《文化研究视域下的台湾社会：音乐、电影及其他》：
长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落，它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。在拍摄长镜头时，通过摄像机的运动，形成多角度、多机位的效果，造成画面空间的真实感和一气呵成的整体感。它原为电影的拍摄技巧，产生于20世纪20年代。在电影发明之初，剪辑技巧还没有成为专门的制作手段时，电影画面大多是采用长镜头拍摄的。长镜头最根本的在于镜头内纵深的场面调度产生的纪实性和整个影片节奏的起承转合所体现的现实主义风格。当然，相对而言，讲求景深内的场面调度会使镜头的时间变长、节奏变慢。这也就是我们常说的长镜头的叙事手法。善于用中景、全景来表现一个事件发生的过程，强调人物和环境的关系，而不是人物离开那个环境的悲喜，这就使得人物永远和环境在一起，人物永远是环境中的人物，人物的命运总是和环境休戚相关。由于镜头总是和观众保持一定的距离，因此，电影中的人物也总是和观众保持着距离，这就促使观众冷静思考，进行理性的推测判断，凭借自己的人生阅历和生活经验来得出结论。
《牯岭街少年杀人事件》中两个让人印象深刻的长镜头描述的都是小四与父亲在路上的对话，前后两次长镜头拍摄，两次对话，都低调缓慢有条不紊地进行着，交相呼应。第一次长镜，是父亲与教导主任理论最终小四还是被记过后，父子俩牵着自行车，在午后那条长长的水泥路上走着，说着。镜头里的父亲言语里透露出许多坚持和原则，眼神里满是对小四及未来的期许。父亲的坚持“自己的未来由自己的努力决定”，让小四感觉到安全和宽慰。第二次长镜，还是父亲去谈话，只是小四这次退学了。还是那条长长的水泥路，只是天是暗的，人也是暗的。经过白色恐怖危机的父亲一路不语，沉默沉重，反过来小四一路安慰鼓励着父亲，但父亲在长镜最后的开口却再也与人生、理想无关，反抗不过秩序的他已经渐渐放弃了所有的坚持。两个从容的长镜叙事，造就了小四生命中一个重要转折，从一个坚定理想和榜样的建立到最后破灭的过程。父亲后来的重大转变，也预示了小四自毁毁人的结局，凭借他自己强烈的信念但却微薄的力量，最终还是抵抗不过整个社会和秩序的混淆和紊乱。物理上的距离并不能成为阻碍观众在心理上产生与导演、电影、人物共鸣的原因，在电影中，长镜头的真正作用在于从更大范围上展现同一时空内的事件、人物、心理与环境，在于从空间的统一性上凸显真实性与存在感，以期通过最客观、平常的镜头，最终实现电影与观众间，导演与观众间的互动、对话。尽管杨德昌频繁用长镜头，但偶尔也会用平行镜头来拆解沉闷。相比较蔡明亮对艺术电影的坚持，杨德昌在艺术追求和商业追求中寻找到了契合点。
杨德昌的镜语对于城市空间的表达是风格化的，空间表达了导演对于孤独而无助的人物的深沉关怀。电梯与玻璃是我们在《一一》中最为习惯见到的两种重要的场景。电梯让剧中人物一次次尴尬地遭遇，局促的空间与疏离的人际关系发生了戏剧化的碰撞。②玻璃则被导演借用来构成更为广泛而深刻的隐喻。影片中多次出现人物面对窗外的夜色悲伤或哭泣的情景，影像巧妙地把室内的人、室外的城市夜色合二为一，迷人而又黑暗的城市夜景，潜伏了人物悲伤的心绪——而这悲伤的情绪，这迷人的夜景，究竟谁是幻象？他捕捉到充满玻璃的城市很准确地显示了都市的特征。玻璃是易碎的，漂亮光洁的外表丝毫掩不住本质的脆弱；玻璃也是虚假的，它的透明，它的隔离，更加剧了人与人之间的隔膜；玻璃也是最冰冷的，不仅有冰一样的外表，也有着冰一样的质感；最令人感到震惊的是玻璃是一种武器，一种锋利无比的危险品。脆弱的都市人就像它一样，轻易地就可能被伤害，然后，变成一件伤害他人的利器。
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