宋代以前，虽然不能说没有江湖艺人，如《酉阳杂俎》之中就有“市人小说”的记载，[《酉阳杂俎》续集卷四。]但是其数量极少，还不能构成有着大体相近的思想意识和具有社会影响的群体。到了宋代，江湖艺人的数量急剧增多，其根本原因我们在前一章已经讲过，这里只强调一下其直接的原因，便是大城市的畸形繁荣过程中的迫切需求。北宋的汴京与南宋的临安及许多中小城市（如扬州、建康、明州、永嘉之类），都有许多供江湖艺人大显身手的瓦子。瓦子是江湖艺人展现与发展自己艺术的最佳场所，这里也培养了足够水平的观众。瓦子又称为瓦肆或瓦舍。南宋吴自牧《梦粱录》卷十九“瓦肆”条中云：
瓦舍者，谓其来时瓦合，去时瓦解之意，易聚易散也。不知起于何时？顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。
“瓦肆”，指这里原是买卖成交的地方，因为瓦子里不仅有各种通俗文艺演出，也还有行商坐贾在这里做生意；“瓦舍”，大约是指这里可以遮风避雨，非同一般的晴天聚、风雨散的露天市场。瓦子是城市中大型的综合性的文艺演出场地，带有临时性质。《东京梦华录》提到的瓦子有9个。而据《梦粱录》、《武林旧事》和《西湖老人繁胜录》等记载，可以知道杭州有瓦子17处，后来增加到23处。从瓦子的综合功能和带有临时性来看，它很像旧北京的天桥、护国寺、白塔寺，天津的三不管等。在这些地方，不同艺术品种的艺人各自围成一个个小圈子，这些圈子或用栏杆，或用绳索，或用帷幕互相隔离开，这便是“勾栏”。一个勾栏便是一个独立的演出场所。勾栏大小不等，《东京梦华录》讲到汴京的勾栏时说：
街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚；里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来可有人于此作场。瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏饮食、剃剪纸画、令曲之类，终日居此，不觉抵暮。
现在的大型剧场也不过就容纳数千人，而汴京就有四个可容纳数千人的勾栏。总共大小勾栏五十余座，如果平均算每勾栏容纳800人，假如一天满员一次，那么每天就有四五万人在观看演出。《西湖老人繁胜录》记录了南宋中期临安瓦子和勾栏的情况：
南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦，惟北瓦最大，有勾栏一十三座。常是两座勾栏，专说史书，乔万卷、许贡士、张解元。背做蓬花棚，常是御前杂剧，赵泰、王大喜、《宋邦宁河宴》清锄头、假子贵。弟子散乐，作场相扑，王侥大、撞倒山、刘子路、铁板踏、宋金刚、倒提山、赛板踏、金重旺、曹铁凛，人人好汉。说经，长啸和尚、彭道安、陆妙慧、陆妙净。小说，蔡和、李公佐。女流，史惠英、小张四郎，一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫做小张四郎。勾栏合生，双秀才。覆射，女郎中。踢瓶弄碗，张宝歌。杖头傀儡，陈中喜。悬丝傀儡，炉金线。使棒作场，朱来儿。打硬，孙七郎。杂班，铁刷汤、江鱼儿、兔儿头、菖蒲头。背商谜，胡六郎。教飞禽，赵十七郎。装鬼神，谢兴歌。舞番乐，张遇喜。水傀儡，刘小仆射。影戏，尚保仪、贾雄。卖嘌唱，樊华。唱赚，濮三郎、扇李二郎、郭四郎。说唱诸宫调，高郎妇、黄淑卿。乔相扑，鼋鱼头、一条黑、斗门桥、白条儿。踢弄，吴全脚、耍大头。谈诨话，蛮张四郎。散耍，杨宝兴、陆行、小关西。装秀才，陈斋郎。学乡谈，方斋郎。分数甚多，十三应勾栏不闲，终日团圆。
这里之所以不惮其烦地引述这些枯燥的记录，意在使读者感受到临安勾栏演出的繁盛，十三座勾栏日日开场，没有闲着的工夫。当时供观众娱乐欣赏的项目也是很多的，远远超过现在的民间演出。这里提到的艺人人数还是个“压缩本”，《繁胜录》只选了有代表性的，《武林旧事》中所记载艺人更多，如《繁胜录》中“小说”只记了“蔡和、李公佐”二人，而《武林旧事》则记载蔡和、李公佐等52人的名字。
在这些专门为广大民众提供文艺娱乐服务的场所中，献艺的各种艺人，如果能在瓦子里站住脚，像《繁胜录》中所说的“小张四郎，一世只在北瓦，占一座勾栏说话”，那么他就成了名角，用江湖的话说便是“出道了”。从此他便可以免受许多江湖颠簸之苦，稳稳当当在瓦子中献艺。众多的江湖艺人聚集在瓦子之中，便于互相观摩交流与切磋，也易于比较和竞争，从而形成优胜劣汰的情势，推动艺术的进步。如果某个艺人退步了，或者出现了艺术水平更高的对手，也可能被排挤出瓦子，重新走上流浪、打野呵的道路。因此，瓦子不单纯是给艺人提供了一个安定的和较为长久的演出场所，更重要的是为促进通俗文艺的发展与成熟设置了一座擂台。
瓦子是江湖艺人演出的最佳场所，但不是唯一的场所，甚至可以说不是主要场所。江湖艺人过州串府，走到哪里就在哪里演，哪里有观众就在哪里演。当时，中小城市大都有了瓦舍勾栏，我们从《水浒传》中可以看到，不仅像郓城县那样中等城市有勾栏，有汴京来的艺人白秀英在那里演唱，就是清风镇——连县级市都够不上的小地方，按照《水浒传》第三十三回中所说：
也有几座小勾栏，并茶坊酒肆。
勾栏是江湖艺人作场的地方，可见当时的通俗文艺普及的程度。不仅城镇，南宋一些农村乡镇还出现了集资搭建临时性“戏棚”的风气，用以供江湖艺人演出。其数量一定很大，引起朱熹的弟子、漳州人陈淳的注意。他给漳州守令写信要他关注这件事，并加以取缔，禁止戏曲演出。他说这种演出渐成习俗，名为“乞冬”。每秋收之后，艺人纷至，群不逞少年，集结浮浪无图数十辈，共相唱率，号曰“戏头”。逐家裒敛财物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑戏棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者；至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。[《北溪大全集》卷四七，《上傅寺丞论淫戏》。《四库全书》本。]
民众有娱乐的要求，这就给流浪的艺人和当地“浮浪无图”（即没有户籍的流浪人）以机会。在陈淳的心目中，这些人都是具有危险性的，戏曲本身在他看来也是“诲淫诲盗”，影响社会安定，如果一任戏曲在民间传播，那么传统淳朴的民风会受到破坏，“人心波流风靡，无由而止”。在没有勾栏与戏棚的地方，城镇中的街头巷尾的空场，乃至一切有人来往的开阔之地，都可以当成艺人们献艺之所。而酒楼茶肆、寺庙道观为闲人所聚，更是江湖艺人演出的好地方。江湖艺人大多来自农村，农民也需要娱乐，需要文化生活，这是艺人们十分清楚的，因此，在农村的田间场院也可以看到他们的影子。
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作为一个学者，学泰声明“本书不会介入现实中的具体问题”，但是我认为，像本书这样的对游民问题的研究，不但有助于我们对中国历史的全面了解，对了解我们今天的社会及其未来的走向也有很大的意义。
——李慎之
王学泰先生积二十年之功完成的 《游民文化与中国社会》，无疑是一部有重大学术价值的力作。在我看来，有价值的学术研究，也有不同的层次：有的对其所研究的对象，有精细的把握，但其解释力仅限于 “这一个”；而另一种研究，则通过 “这一个”，作出更具普遍性的概括，提出了具有更大解释力的概念，因而具有某种理论价值。学泰先生的游民文化研究就属于后者。——钱理群