先进艺术家必须为工人阶级呐喊的20世纪30年代，选择版画还是壁画，对于墨西哥人，不是一个问题。欧洲人的纯粹性和表现主义的整体氛围使他们的现实主义者选择了版画这种洁癖但直接的形式，德国人珂勒惠支（Kollwitz）、比利时人麦绥菜勒（Masereel）甚至深受德国哲学影响的美国人肯特（Kent）都是如此，中国内地后来的版画学习者和研究者把他们简单地归为批判现实主义，都忽略了他们所采取的黑白分明的形式中蕴含的神秘主义精神——人类可以通过劳动得到升华。
墨西哥人采用了截然不同的表达方式去触及这种神秘主义，也许出自美洲文化的热烈、更出自那时已经开始蔓延在拉美大陆的魔幻现实，墨西哥的艺术家必须选择比版画宏大、浓郁十倍的壁画作为载体，去处理一个本应单纯的题材：劳动和劳动者的抗争。在墨西哥壁画的“三套马车”里维拉（D.Rivera）、奥罗斯科（J.C.Orozco）和西盖罗斯（D.A.Siqueiros）那里，更多的非理性因素，或者说艺术本身的自觉性超越了艺术家先入选择的意识形态宣传，呈现出奇特的面目。
首先明显出现的是一种劳动情感与宗教情感的互通。经过早期现代主义者的反正，中世纪甚至文艺复兴时期仍然存在的艺术为宗教服务的意识，到20世纪初已经在艺术界绝迹，而作为无产阶级艺术，本应更革命地隔绝于宗教情感，但是因为同样的方法论——艺术必须歌颂，已经在无产阶级艺术中埋下了新宗教的因素。而墨西哥所代表的印加文化，本身就有那么强大的神话背景，当神话基因和革命情怀在一个能量充沛的艺术家身上相遇时，一种难以名状的新宗教就在壁画中诞生了。
我们不要忘记壁画长期担当的功利角色：它一直是宗教场所装饰和宣传教义的好帮手，汲汲乎描绘两种情景：“信”带来的天堂和“不信”带来的地狱。而换算到墨西哥的革命壁画里，必须信仰的是唯一的价值——劳动价值。“劳动”是不可质疑的真善美的集合体，劳动者作为此价值的体现者因此拥有光辉形象。在最有普遍影响力的画家里维拉那里，我们可以看到“劳动”和“劳动者”组成一个新天堂，如果说前者是神，不可置疑，后者则表现为神子，可能需要经历受难而升华。在里维拉的早期墨西哥时期壁画中，劳动者的受难因为历史的支撑而凸显，但在他的美国时期尤其是他为底特律之类的工业城市所作的壁画里，我们看到的是一个比较纯粹的乌托邦。
乌托邦与现实的问题，是革命壁画无法回避的：里维拉的墨西哥时期壁画和美国时期壁画之不同更突出此问题。美国时期壁画一味歌颂劳动本身，忽略了意识形态批判，也忽略了当时赤裸裸地存在的经济危机——劳动因为没有相应回报而实际得不到社会尊重，20世纪30年代已经不是惠特曼年代，单纯的劳动赞歌显得可疑，甚至像精神麻醉——这也是今天艺术处理劳动题材所面临的困境，我将于后文论及。
里维拉政治取向激进，他是托洛茨基和第四国际的同情者，还因为坚持在壁画中画进列宁像而使在美国的壁画被赞助者洛克菲勒基金会毁掉。但是他控制不住自己骨子里的象征主义倾向和民俗传统、民粹主义基因，这是一把双刃剑，好处在于迫使他偏离了单纯的苏联式宣传艺术，并且因为种种相异于“革命”的异质加入使作品的意蕴丰富繁杂；坏处就是有可能导致保守怀旧，尤其在描写传统劳动者（农民和小手工业者）的时候。
相对而言，奥罗斯科更具批判精神，他也是一个矛盾的混合体，一方面拥有类似威廉·布莱克（William Blake）的神秘主义的对不可知力量的敬畏，另一方面却是来自表现主义的对“恶”的刻骨剖析，他较少关心乌托邦，更关心的是地狱。民众在他的作品之中有时甚至以愚众形象来表现，像他的《意识形态的狂欢节》甚为清醒地把各种狂热的新信仰、主义讥讽了一番，革命民众被以漫画的手法描绘为扭曲的现代人。相对于里维拉，他是一个悲观的虚无主义者。
西盖罗斯在意识形态上是继承里维拉的，但他更为现代化：首先是内容上更倾向于抗争、矛盾的激化，劳动者不只是一个被描述的对象，而是具有更强的号召性。他描绘的是人的可能状态而不只是目前处境，因此有了震耳欲聋的《新民主》一画，这个挣脱锁链的痛苦女子，让人想到“自由引导人们”——她是“自由”的当代版本，痛苦地挣扎在一片混沌中，然而力不可竭。这也是一种新宗教的图景，但它凝止在牺牲的一刻，让人面临抉择。
其次，西盖罗斯在形式上的革命也颇有象征意味——除了使用喷枪和光效技巧来实验平面空间和立体空间的关系，他更大量使用达达主义的什锦摄影法，并直接使用放大机投影摄影原稿（多为他对自己意念的摆拍，也算简单的观念摄影吧）到墙上，摄影美学的介入，直接改变了壁画的性质。实际上，这一和摄影的联姻从此保留在当代壁画艺术中，直到今天，新时代的“壁画家”班克斯（Banksy）的涂鸦（涂鸦绝对属于壁画在当代的新变，尤其它的“宣传煽动性”和壁画一脉相承）亦是大量参考摄影、反讽摄影而来。而摄影的介入，使壁画艺术获得了一种奇特的现代性，摄影那种来自现实的神秘主义多少抗衡着前文所说的来自宗教、精神世界的神秘主义。
由此，我要直接跳到纪实摄影中去。每个时代都有自己的公众艺术，如果说曾经在20世纪上半叶的某时某地，版画和壁画都担当过这个任务的话，那么到了二战后，纪实摄影也因为其更直接的再现能力以及因之而来的煽动力，担当过时代公众艺术的角色，《时代》（TIME）等图片杂志的风行和玛格南（Magnum）图片社的被神话化，都是证据。至今，因为平面媒体仍然占据主流传播，纪实摄影的力量在传统读者中继续存在。
劳动，作为一个不能质疑的道德审美主体，亦因为纪实摄影的崛起而重新获得瞩目。在众多关注劳动者的纪实摄影家中，巴西人萨尔加多（Salgado）是最引人注目也最有代表性的，而且随着时代的改变、讨论的深入，他的作品呈现出来的复杂性也愈加明显。
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