且说芳官的干娘见芳官伺候宝玉的生涩，立马兴冲冲地跑进槅子里做示范，却被晴雯喝退了，又被另外的小丫头们笑训说我们能到的地方你只能有一半儿，有一半儿是你走不到的，何况有我们走不到的地儿，你更走不到了。这小丫头的笑训着实厉害，完全说出了我对文本意图诠释的程度，但幸好的是我诠释的是自己的小说《马口铁》，虽然时常带点诺斯替的神秘主义叙事的味道在里面。一种知识类型越是秘而不宣，人们就觉得它神乎其神、可望而不可及，你越是一层层地揭开其神秘的面纱，解读其隐秘的编码，人们反而觉得它深不可测。因为往往只有像芳官进了宝玉的房子，开始伺候起宝玉的时候，才欲觉得后院里的不测之深。这不是芳官的干娘和外边笑训的小丫头可以知道的，但这也是诠释的魅力所在，与阅读一个小说的愉悦又完全不一致。人们对显而易见的意义往往会持一种怀疑与轻蔑的态度，这是诠释传统下面的一个共同心理原因，对高智商读者简直是一种致命的浪费和损伤。小威廉姆塞的《文字肖像：诗的含义之研究》里有一篇讲到“意图之谬见”，他认为主要的谬误在于这样一种推断之中，把作者的意图当成了建立文学文本之含义的尺度，几乎任何一个文学批评的难点里，批评者的态度都受到他意图观的制约。这里的小威廉姆塞意图是指作者心中的设计和计划，和艾柯的毒死一个修士的意图差不多，可以从意图里发现作者自己对作品的态度，他的感觉方式以及促使他写做的动机。那这里会存在一个明显的问题，即作者的意图是否是成功地表达了，或者对于作者本人来说觉得意图已经表达而文本本身却还没有完全表现出来。就比如一张日式印花纸在没有碰到水之前，它上面是有一朵樱花的，只是并不被人眼所识，这样的意图就需要一种媒介来体现，比如一碗水就可以让纸上显现樱花，文本也如此。那是不是又会理解为，如果作者不现身出来揭开谜底，那个私有的意图是我们不能所企及的，只有外露的含义是我们所能达到的。（我会在后续注释里专门讲解图画的意图是如何传达的）所以说真要说点关于《马口铁注》的真正意图，那也只能是这样了。正如大多数智识活动一样，诠释只有走向极端才有趣，不要去理会诠释对象那个文本的原本用意，甚至作者本人的意图，我也在文本里一遍一遍地消解其意义，我觉得也不应该由我来提供意义，意义总是属于别人的，读者的。我只放置普鲁斯特说的能激发起想象或唤起另外思想的事物，而阅读我诠释的读者唯一目的是去发现你自己的意图，而不是《马口铁》的作者恶鸟，或者《马口铁注》的作者我的意图或者那两个文本的意图。这点上我完全不认可艾柯的诠释的极限是由文本意图所限定的和诠释的唯一目的是去发现作者的本来意图这两个观点，而我更关心过度诠释所带来的魅力，哪怕是谵妄的诠释又如何。诺斯罗普·弗莱（不是我前面文章里提到的那个绘画艺术史的弗莱，他擅长于塞尚的诠释）在其《批评的解剖》@中将阐明文本的意图为文学批评的唯一目的这种观念，称为“小杰克·霍纳式”批评观，认为文学文本就像一个馅饼，作者构思精巧地用人物剧情像大量混杂的馅填人面饼之中，而批评家们则像“小杰克·霍纳”那样得意洋洋地将填入的馅一个点点取出来，归类整理，还边抽边说，多棒啊，还挺多，不错啊小样，还构思挺巧妙，想欺骗过大爷眼睛，弗莱则非常不屑地归咎于系统批评的缺乏而滋生出来的无知【我不知道艾柯在《玫瑰的名字注》里是太把读者当作弱智，还是他本来对于文本意图的解释或者文学批评观也是小杰克·霍纳式，他从一开始的玫瑰的名字来源，为什么要放在中世纪背景，为什么有一个修道院及图书馆，那里怎么会有一个迷宫——艾柯花了两三个月的时间来建造一个合适的迷宫，而且，艾柯说出了更加不负责任的话：“在小说结尾，我不得不加上凶杀案，否则气氛不够。”这是什么话，并且他为了感受到一个凶杀案里的感觉，去杀了一头猪，很简单，为了把一具尸体头朝下放到一个血缸里，为什么呢，艾柯说因为《启示录》的第二声号角说，我总不能去改变《启示录》吧，它属于世界的一部分（我找了下资料，“第二位天使吹响了第二声号角，海的三分之一变成血，……第二个孩子不就是死在血海里吗？你们注意第三声号角吧！”但我就一直不知道第三声号角，只有第五声号角。威廉说，“第五声号角向我们预示许多别的事件，蝗虫将从浓烟的高炉中爬出，用蝎子一样的毒刺蛰入”，我不知道艾柯会如何去体验），我能做的就是把修道院放在山上，以便让雪花此时出现，否则我的故事只能在平原发展。如果在平原发展，就很难构成一个封闭的环境，只有在山里的修道院才能被风雪封锁。如果所有这一切，用艾柯在《玫瑰的名字注》开头的意图来说，他只是想毒死一个修士，那也还好，其他都可作为文本的过度叙述，对于批评文本过度诠释的对应称呼】，解决这一问题的方法自然是建立一种文学的诗学的体系，能够描述出文本为了实现其目的而使用了哪些策略，而我却认为还有些诠释虽然可以涉及具体的一个作品，但却可以并不是去为重建那具体作品的意义，而是为了更多地去探讨这个具体作品赖以存在的叙事机制或文本结构，乃至相关的绘画的、建筑的、电影的多种美学修辞手法。这些在其他领域的一些使人愉悦的东西，是怎么在我的文学文本里产生共振的。如果只是单个的事物，就达不到效果，因为每个事物它只是在试图表达自己而已，所以会在我的《马口铁注》里出现马九里提到的莫兰迪的静物画，以及塞尚的缢死者之屋。这些在诠释之前，都不存在，但一旦经过诠释，它们都将会对这个文本的再次阅读发生作用。这个作用是如何产生的呢，举个最简单例子：在你第一次失恋的时候（需要真的失恋，很痛苦），你躲在床上看一部周星星的《大话西游》，你感觉不到喜悦只有悲伤；而在多年后的一天下午，你再去看周星星的大话西游，虽然那一刻你不再悲伤，你会再次从《大话西游》里品尝到一种悲伤，那种悲伤就深深印在了周星星的大话西游里，甚至周星星这个人物身上，以及他的其他片子上，哪怕《江湖最后一个大佬》。这个作用，不就是普鲁斯特的玛蒂娜蛋糕，而普鲁斯特甚至花了一本书来讲解这个作用，即《驳圣伯夫》的另一个书名《一个下午的回忆》。而我一开始就说了，我不是在诠释一种思想，一种体系，而是一种唤起思想的事物，我就把他们放置在一起，没有系统和序列，比如用维特根斯坦的哲学范式或本雅明的《拱廊计划》方式，如果我诠释的这么多东西，无法形成一个可序列的体系，或者说都不能再某一个共同主体或总体下得到解释，那不如用1、2、3、4的方式将其碎片化、片段化，就如某种宇宙之间的话语体系，它们更没有体现出一个从中脱离出来的总体，相反，还被强行嵌入彼此之中（尽管彼此边界不相对应），使得它们作为部分和片段而被把握。不断把碎片置入另一些之中，反而使我们得到了一种能够思索全部碎片的方法，此方法还不需要去参照一个它们所源自的总体。
“所以我更喜欢结构松散，而不喜欢走样的秩序。”这话不是我说的，是罗兰巴特说的，这种方式被认为是纪德式，因为它反对形成稳定意义的“日常舆论”，罗兰巴特为了摆脱这种被他称作多格扎的一般舆论，就用片段式悖论的方式呈现。罗兰巴特的另一句话让我惊喜：悖论是一种最强烈的令人着迷的东西。说得多合我意，用在前面文章里提起过的我的描述：看起来不真但经仔细检验却正当合理的一个转述。但这种悖论的感觉是什么更形象的话，就比如莫兰迪绘画里的静物，那个白色的，从内心里散发着暖色光的白瓶子，它就是一个悖论，是瓶子，但不是日常生活里的瓶子，它奇特而散发着光芒，的确令人着迷。
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