这“十八高贤”中的宗炳（375—43），史称好游观，不舍远近，除庐山外，还西涉荆巫，南登衡岳，晚年回归江陵，仍余兴不减，将所历山川景物绘于居室壁上，叹日：“老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之！”（《宋书·宗炳列传》）宗炳擅长书法、绘画和弹琴，尤其在山水画理论上卓有建树。他的《画山水序》，被认为是中国最早的研究山水美和山水画的学术专论。他在《画山水序》里指出山水“质有而趣灵”，“以形媚道而仁者乐”，道出了山水的外在美（质、形）与内在美（灵、道）和谐统一的旨趣所在，为以后文人由山水而悟道提供了一种审美依据。在这篇序文里，宗炳提出山水审美主张，即“含道应物”“澄怀味象”，认为审美者首先应具备“含道”（心中装有道）、“澄怀”（澄净胸怀）的素养或前提，方能体验山水之美、天地之美、宇宙之美。他还在该序里说明山水画家的职责乃是：“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色。”这句话的潜台词是：山水画家要用心来描绘山水，用心来聆听山水。宗炳把他所画的山水挂在卧室四壁，不仅继续游赏，还对着它们弹琴歌唱。宗炳观山赏水，听到了山水的合唱，进而领悟到自然的和谐之妙，领悟到“道”，从而才会笔有神助，画出有节奏美、和声美的顾盼生辉的山水画。这诚如清人布颜图《画学心法问答》所识：“宇宙之间，惟山川为大”；山水画家其实是“以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物。用心目经营之，谛视良久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩定，转视则不可复得矣！此易之所谓寂然不动感而后通也。
”优秀的山水画家是用心去领悟山水，勾勒山水；优秀的山水诗人也是用心去触摸山水，歌吟山水。庐山的慧远和尚虽至死也未出庐山半步（大至以虎溪为界），却无数次地畅游庐山，足迹遍至庐山周围五百里内的山山水水。他的《庐山东林杂诗》与庐山诸道人《游石门诗》写庐山清气氤氲之美和山音泉韵之美以及“挥手抚云门”之趣、“驰步乘长岩”之唱，传递出莲社信众徜徉于大自然怀抱、且与大自然交感会通的心灵愉悦。他们的《游石门诗序》与《庐山记》（系慧远作品）则将庐山诸岭形势、山光水色描绘得形神备致，妩媚动人。《游石门诗序》还多次写到作者对山水的审美感受，如“触类之形，致可乐也”，“拥胜倚岩，详观其下，始知七岭之美，蕴奇于此”，“斯日也，众情奔悦，瞩览无厌”等等。这在审美体验上，比王羲之《兰亭集序》更加细致深入，可谓情景交融，而蕴藉隽永。论者以为该序“对后代的游记颇有影响。其由景立论，阐发佛理的方法，我们甚至可以在苏轼的《赤壁赋》中窥见它的影子。”东晋后期，佛教在经历了三百来年的韬晦时代后取得自立地位。慧远便是佛教自立的标志性人物。他开了佛教中国化之先河。他的《沙门不敬王者论》等五篇论文，为佛教的强势崛起挣足了面子。他在其山水诗文中顺便说佛，是很自然的事。值得注意的是，慧远之所以盛名远播，吸引来许多弟子，还因为他能谈玄，是继支遁以后东晋僧人中的又一位谈玄大师。他主张“内（佛）外（儒、玄）之道，可合而明”，说来说去是要争得佛学的主导地位。
随着佛学兴起，庄、老告退，在那些以浪迹天涯、纵游山水为旨趣的旅行者中，涌现出更多的僧人或优婆塞（男居士）。
《高僧传》卷六记载慧远的胞弟慧持，也是庐山东林寺高僧。他听说成都“地沃民丰”，又有峨眉秀峰耸峙，便借口“传化”而于隆安三年（399年）不顾兄长劝阻，决然离开庐山走上艰险的蜀道，十三年后卒于蜀中龙渊精舍。慧持人蜀沿途皆有山水之唱，据说也写得风韵标致，有其兄风范，可惜失传。李炳海先生说：“晋宋之际弥漫士林的浪游山水风气，虽然并不是源于庐山净土法门，但是，慧远师徒的所作所为起到了推波助澜的作用。庐山净土法门的名僧高贤，实际上成了相当一部分山水名士的精神领袖”。
追随慧远上庐山的“十八高贤”中的刘遗民、周续之与当时居于庐山脚下的另一大隐陶渊明（352—427）并称“寻（浔）阳三隐”。刘遗民先为宜昌、柴桑二县令，后服膺慧远，去职上山，十五年后终老于此。周续之遁迹庐山，朝廷屡次征召不就，宋武帝刘裕谓之“真高士也！”他俩皆志在岩壑之闲远、水木之清华，为当时隐士中的佼佼者。
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