作家最爱写的是带自传体性格的小说。写着写着，自己的影子就融化进作品中去了。
当画家面对着镜子时，他首先抓住的就是自己的那副眼神，既熟悉又陌生（应该说是：太熟悉同时又太陌生了），这是谁呀？于是他的创作冲动就产生了。对他来说，它们才是这世间存在着的最采之不尽、掘之不竭的人格矿藏了。无他，因为只有艺术家最了解他自己，无论是天分还是缺陷，都一样美，一样完整，一样地真实无比。
而当作家面对着自己构思出来的小说人物时，他本人的心像便倒映于其中了。起初是模糊的，但随着作品情节的推进，便变得愈来愈清晰起来。到了最后，作家其实已无法再分清谁是他的小说人物而谁是他自己了。是他走进了他的小说里去了呢，还是他的小说人物走进了他的血液中去了？
正如张爱玲所说：当我死时，他们都将在我的（渐渐冷却下去的）血液中再多死一次。
这是艺术家的自恋情结么？说不清。
241.所谓意识流（小说），绝不是指一种离了谱的乱弹琴，它是要有个厚重的写实背景为其创作基础的。无形，但绝不存在，且严谨无比。
就如一江向东而去的春水，当她貌似放任自，在地奔流而过时，你难道就从没有想到那座默默承载和保护着她的河床吗？坚定坚实坚强而且严密到滴水不漏。从某种意义上来说，它们是共同构筑了那种黄河人海流的磅礴气势的。
而一旦人海，作品便从此获得了那种可以融人那片无边无际的蔚蓝色的广阔天地中去的彻底的自由度了。
242.为意识流而故意去放流意识的作品，就像是一条还未形成河床的河流，思潮汹涌而至，流淌过，但最后还都散没在了广袤的沙土之中，无迹可寻了。
243.从今天的回首里，应当承认，当我在《上海人》中塑造一个从内到外都十分完美的女性形象时，我是怀着某种不太纯真的心理动机的。其潜在目的有二：一是取悦读者，为了吊起他们的那种可望但不可即的阅读胃口；二是为了满足作者我自己——满足自己的那种带理想主义色彩的，对于虚幻人性海市蜃楼式的憧憬与渴求。
但在《立交人生》中，我克服了那种虚假的心理因子，更多地转向于真实的人性，无论是美是丑（有时，美即丑，丑即美，丑美本是同一体），都将之作出立体的忠实的展示。于是人性描写中的泡沫成分开始消退，人性露出了它的真容。
这也是我个人的生活与生命经历所引致的一次创作取向上的大改观。
244.有一种现象：越是优秀的摄影家越会倾向采用原始的摄影器具，材料和方式去捕捉灵感。而他们最成功最有内涵的作品往往仍是黑白照片或类黑白片。
这是因为他们的作为一个艺术家的天生悟性启迪了他们某个朦朦胧胧的真理：虽然科技是他们的创作手段，但就本质而言，艺术与科技原是天敌。科技的不断拓展往往演变成了艺术能量的倒退。故，在对科技的利用上，他们始终是存有一分戒心，掌握着一个分寸感的。这个分寸感就是绝不能让科技来窒息了他们的艺术灵性的发挥。
只有蹩脚的摄影者才会持相反的创作取态。好像色泽艳丽了影像逼真了场景壮观了效果神奇了就可以弥补些什么似的。
245.所谓“时间”是由“时”与“间”的两重概念所组成。“问”是间段的间，间隔的间，但也不能表示完全没有“空间”的含义在其中。而“时”，只有在“空”这个概念同时存在时才会有意义——反之亦然。
我们写小说，就是在时空的元素中编织故事。时与空是组成作品的一横一纵的两条基轴，或者可以这样说，时空是组成小说的每一个生命细胞的基因。故，如何发掘出这对基因在碰撞与遇合刹那间所产生的最大潜能，这是决定一部小说是否能辐射出巨大艺术能量来的关键因素之一。
因为最大能量往往储藏在最小单位量中。这是科学巨匠爱因斯坦的思考哲学——不是么？
246.诙谐说到底是一种机智：不但是语言上的，更是思维上的。在小说的叙述语言中，这两种语风互为表里。或者可以这样说：只有当这两种语风藤叶茎茎叶藤地缠绕在一起分不清理还乱时，才是最能体现作家创作风格之一刻。它与庄严、优美、深刻并列为四大语格金刚。
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——雷达（评论家）
吴正的诗歌、小说创作笔记，每每令我感到一种心灵的震撼，一种久违的兴奋，不只领略了作者丰沛的才情和空灵飞翔的精神世界，也读出了作者对艺术之神的宿命性依存与奉献，惟其如此，令人欲罢不能，常读常新。
——李兆忠（学者）
吴正是一个优秀的小说家和诗人，他通过创作认真地思考文学在生命中的意义，并形成了其独特的创作谈文风。这些创作谈依旧是作家式的，却呈现出眼下作家们失去的某个传统和那种优雅有宽度的风格。
——夏烈（评论家）