第一章　引论：论文艺人类学的学科目标、知识边界及理论框架
　　就像文艺学这一学科概念没有等值的西学译名一样，文艺人类学在任何西学学科词典里同样找不到名录。但这并不妨碍东西方在确定的知识领域内获得理解，一方面因为问题的隐存最终具有共在性，另一方面事态呈露和解读进程中也将遭遇一系列不期而至的在场，更何况全球化历史延伸中早已有文化人类学的公共语义播撒东西方，所以学科概念诞生的合法性并不是问题。我们首先面临的问题在于，如何在中国知识空间清晰地陈述出文艺人类学的所在和所往，否则就会像最近二十年来的任何一次学术涉伪事件一样，成为又一个没有学科逻辑和学理内存的伪学科概念。
　　西学知识语境里虽然没有“文艺人类学”一词，但语义逼近的语词和学科概念却很容易找到，例如沃尔夫冈？伊塞尔在走出接受美学后所呼唤的“走向文学人类学”，就是非常典型的语义案例。他所反思的“然而在我们将自己转变为我们自身的可能性，在我们无休止地尽情于我们自身潜力的游戏中——尽管我们懂得它是什么——得到极大的满足时，这又意味着什么呢？文学人类学必须涉及的正是这样的问题”，以及他所命名的“文学人类学”，与我们的学科思考路向就具有极大的趋同。
　　尽管保罗？霍金斯主编的：《影视人类学原理》并不存在严密的学科范畴体系，但其指称的“影视人类学”（Visual Anthropology）亦与我们瓦以看做是学科伙伴，甚至可以局部选择性地作为子结构纳入“文艺人类学”的更大框架之内。尽管文集中小约翰？科利尔所说的“摄影给予人类学的帮助在于，它在人类行为研究中为人类特有的研究环境提供了科学的可触知性”，旨在强调人类学进展，而大卫？麦克道戈所说的“人类学必须承认电影可以替代书面样式而成为人类学的一种理解的形式；电影应该创造出能够真正反映人类学思想的表现形式，最终电影将证明这些可能的真实性，而不仅仅是推测”，则旨在强调文艺的延伸，似乎彼此间还存在较为明显的观念差异，但这丝毫遮掩不了大家在更高学科视野和价值层面的一致。这种一致性的要义就在于，影视作为特定文艺类型可以获得人类学方法的有效阐释。但可能性并不等于现实性，换句话说，我们所要选择的一致性要义在整个问题境况中存量较小，即那些友邻概念离我们的文艺学知识边界还有遥远的距离，因为无论是所谓“影视人类学’’还是所谓“人类学电影”（Ethnographic Film or Anthological Film），都不曾将价值重心向文艺学作倾斜性的语义转移，而是更加立足于“电影是工具，而人类学是目的”。
　　很显然，在一种“文艺类型+人类学”的陈述结构里，存在着学科价值向度完全不同的两种语义取向，其一是依附于文化人类学，视为文化人类学的应用研究或案例研究，其二是依附于文艺学，视为文艺学的子结构或分支学科。取向分异极容易导致学科矛盾及进一步的语用紧张，所以我们在涉入文艺人类学问题域和确立文艺人类学学科目标时，就必须既保持宽容姿态亦保持严谨姿态，宽容处在于坚信一切知识努力最终都具有人类利益中心性，严谨处则在于坚守每一知识谱系的存在边界，一旦这种宽容租严谨能够在学科实践中获得统一，那么也就既不会疏忽此—界面的任何问题，也不会偏离不同叙事目标所应有的叙事方式和叙事重心，既不会绕开共同遭遇的境况事态和全部对象事实，也不会模糊不同研究者的旨趣目标和解读路向。从这个意义上说，总体性的文艺人类学就既可能是文化人类学的衍生物，亦可能是文艺学的延伸体，一切取决于研究者的学科操作选择，而我们就选择了后者。
　　……

第一章　引论：论文艺人类学的学科目标、知识边界及理论框架
第二章　人类何以需要文艺的问题拟设
第三章　终极提问抑或现象提问
第一节　小引
第二节　原始思维切入
第三节　原始符号切入
第四节　原始生存切入

第四章　历史提问抑或逻辑提问
第一节　小引
第二节　田野调查知识方式
第三节　考古学知识方式
第四节　哲学知识方式
第五章　合力论解读方案
第六章　文艺与人类当前关系的谱系学分析
第七章　文艺存在的存在性分析

第八章　人类中心意义合谋
第一节　道德文艺论的语指与语误
第二节　宗教文艺论的可能与不能
第三节　政治文艺论的权力与暴力

第九章　人类边缘意义合谋
第一节　性本能的文艺魅力维系
第二节　民间仪式的文艺承载
第三节　时尚与文艺的意义互动
第十章　世界市场时代的文艺生产与消费
第十一章　文艺未来论的知识向度
第十二章　集体体验对个体体验的颠覆
第十三章　文艺生活中的身份消失
出版后记