戏曲是一种特殊的歌舞剧，它原本就潜藏着可供表演者自由发挥的特质；反复演出传统老戏，掌控了铨释演出成品实际权力的是表演者而非旁人；结果，表演艺术就获得了长足的发展，并进一步巩固了表演者在整个艺术生产中主创者的地位。乾嘉以降的昆曲发展历史，恰好具体地展现了戏曲的上述特性。
如果我们换一视角，以西方戏剧作为参照体系来观察，或许会有助于我们对本论题的理解。18世纪，正当中国戏曲的中心由作家／剧本向演员／表演转移的时候，西方戏剧开始萌生专职导演。专职导演的出现改写了西方戏剧的发展历史，从此以后在西方戏剧史上熠熠闪光的就不仅是剧作家，还包括了越来越多的导演。例如：安托万、斯坦尼斯拉夫斯基、阿庇亚、戈登·克雷、布莱希特、阿尔托等等。这些艺术大师们左右了西方戏剧发展的方向，成为西方戏剧艺术的核心人物。
专职导演之所以出现于西方戏剧，有其内在的必然性。众所周知，西方戏剧具有非常深厚的文学传统。相较于东方戏剧，它更注重以语言为媒介来设置冲突、构成情节和刻画人物。因此，这样一种深具有文学底蕴的戏剧，在其从一度创作向二度创作转换的过程之中，就必须要有一位超脱于表演之外的导演者，依据剧本统筹规划未来演出的蓝图，并督导其具体的实施，否则难以妥善地将平面的文学剧本转化为立体的舞台演出。正如人们所熟知的，导演排戏时，首先要吃透剧本，然后再向演员作出自己的阐释。
也正因为西方戏剧的文学传统极其深厚，所以作为一种反拨（就好像钟摆到了一端的极限以后必然要反甩向另一端一样），西方反传统的现代派戏剧，就极力挑战西方戏剧的文学传统。例如，残酷戏剧的大师阿尔托就贬斥文本的意义，并直接宣称不再有戏剧文学名著产生了。同时，他还主张向东方戏剧学习。又如，当年荒诞派戏剧标榜“反戏剧”，其实它要反对的只是西方传统的戏剧文学，而非整个戏剧演出。有意思的是，尽管西方现代派戏剧极力反对文学的戏剧，主张向东方表演的戏剧学习，但是他们却沿袭了因文学传统深厚而产生的导演制度，并没有将其抛弃。
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