这个机制最后的判断是审美的，但其过程却是依个案不同而有不同的考虑。凯维举了巴赫第二号《勃兰登堡协奏曲》（BWV1047）中作为独奏部分的四个乐器为例来说明在演奏中应如何理解作曲家的意图与愿望。巴赫这部作品用了小号、直笛（re-corder）、双簧管和小提琴作为独奏部分的四个乐器，巴赫要的就是这四个乐器的独特音色，而且他希望这四个乐器的音量能够有完美的平衡，因为它们都有独立而平均的声部。音色与声部平衡这两个考虑在这里就出现了冲突。如果完全依巴赫当初的编制，在1990年之前巴赫时代的小号尚未被发现，只能用现代小号（或单簧管、萨克斯管）代替，而且这四个乐器中直笛的音量是最小的，无法和另外三个乐器达到声部之间的平衡；全部都换成现代乐器来演奏则没有平衡的问题，但音色不符巴赫当初的设定。乐器音色和声部平衡，哪一样对于巴赫来说是优先的选项？凯维认为，核心的问题是不同的条件对作曲家的愿望和意图会揭示新的可能性，因此，在巴赫时代对于演奏的愿望与意图的优先排序与在今天会有所不同。这也是演奏者在选择如何诠释时所应考虑的。
对于“主流演奏”与“原真演奏”两种不同的演奏思考，“作曲家意图是什么”这个问题的答案有些不同。对认同“主流演奏”的演奏者来说，作曲家的意图是随着作曲家永恒的精神置于音乐作品的形上与情感的暗示里，而非他的笔下；信奉“原真演奏”理念的演奏者则相信，早期音乐作曲家对演奏者的希望与期望是可以尽可能精确地发掘的。这种信念在1950年之后成为“原真演奏”在理论上与实践上的普遍原则。“主流演奏”与“原真演奏”对作曲家意图的理解不一样，有一个重要的原因：时代不同，作曲家创作的出发点不同。在艺术大都不是艺术本身的年代，也就是艺术大都是社会、文化意义的载体的时代，作曲家不太可能创作他们不参与演奏的、不在乎其演奏或甚至难以演奏的音乐。
……
展开
