各种文学颓废的标志是什么？就是生命不复处于整体之中。词语不可一世，脱离了句子，句子枝蔓而遮蔽了段落的意义，段落又以牺牲整体为代价而获得生命。于是，整体无从说起。然而，这可用来比喻所有颓废风格：永远是原子的混乱无序，意志的涣散，“个体自由”以道德话语而扩展为政治理论中的“人人平等”。生活、同样的活力以及生命的鲜活生气，都被压缩到最低限度，剩下的只是可怜的生活。比比皆是麻木、艰难、僵化或者敌对和混乱。组成形式越高，敌对和混乱就越发触目。整体根本不复存在，那是掺和起来的、盘算的、做作的人工制品。②
瓦格纳作品的有机整体性只是一种欺骗，是巧妙的艺术手段所引发的观众效应。如此揭露和批判之后，还能否以瓦格纳为榜样呢？其实，曼氏正是在尼采那里领悟到瓦格纳的创作方法，从批评声中获得一种配方。可不，他早就说过“人们无法通过瓦格纳的文章学到瓦格纳艺术的诸多真谛”；而他所学到的，首先是瓦格纳作品的“诗意和感染力”。③不仅如此，他始终感到瓦格纳的叙事艺术与自己的文学创作之间有着某种亲缘关系，在瓦格纳那里领略主导动机（贯穿整部音乐作品的动机亦即旋律）、错综复杂的暗示、象征性联系，即学习“艺术技巧的家政”④，对他来说是很有启发意义的。若说尼采通过分析瓦格纳哗众取宠的手段而摧毁了瓦氏的信誉，那么，曼氏则从中看到如何运用艺术手段的重要性，以达到某些特定效应。对颓废风格的批判，亦可用来指导颓废艺术的创作，这或许可被称为托马斯·曼的机敏，他确实也借助一些精心安排的细枝末节来追求艺术效果。艺术家小说《死于威尼斯》在一定程度上反映了作者的人生观和艺术观，主人公古斯塔夫·阿申巴赫是一个被人颂扬和赞誉的著名作家，而他的作品并非其“充沛精力一气呵成的成果”，而是“由无数具体的灵感通过每天的工作积累完成的伟大杰作”，“凭着执著的意志和巧妙的运作，至少在一段时期内获得了名人的效应”。①无疑，“人工制品”这一责备也完全适用于曼氏创作。
从托马斯·曼对瓦格纳的评价来看，他对尼采的毁灭性评判是很了解的，知道“尼采多次把瓦格纳说成品质恶劣的古伊特鲁立亚演员和堕落的使人堕落者”②。并且，《快乐的科学》的作者早就把“活着的叔本华分子中最著名的人物瓦格纳”贬低为“史无前例的最狂热的戏子，当他作为音乐家时同样如此！”③在尼采眼里，艺术家全都是或必须是某种程度上的戏子，不演戏就难以长久维持下去；而演戏则是为了掩盖其“生命的贫乏”，借助艺术来“自我解脱，或者迷醉，痉挛，麻痹，疯狂”，这就是瓦格纳！④因此，曼氏对瓦格纳的渴慕和崇拜之心，带着良心谴责乃至负罪感。⑤“我关于瓦格纳的声明，其实并不代表我信奉瓦格纳。对我而言，他的思想和品格是有嫌疑的，但是作为艺术家的他却是不可抗拒的，尽管他造成的效应在高尚情操、洁身自好和身心健全方面都是极其成问题的。”⑥换言之，曼氏在了解了尼采的观点之后，知道悲观主义和浪漫主义是令人生疑的，但他另一方面又视之为极富魅力的。他所推崇和效仿的东西，正是被尼采看作演戏和欺骗性的东西。
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