悲剧首先是一种仪式。被连续播放的电影、房间里的收音机和名不副实的艺术家表演的戏剧训练坏的观众，不再拥有任何仪式的意识。
在剧院，他迟到，打搅观众和艺术家。不再有丝毫尊敬，不再有丝毫符合庄严的台词与如寂静一般至高无上的动作的气氛。
而且，一旦戏剧重新成为戏剧，即变得活跃，这些惯于混淆严肃与乏味的观众会觉得表演可疑，将其当作情节剧。
比较新鲜的，就是缺乏昨天伟大的悲剧演员所具备的练习（生活的节奏）和保健的艺术家们，把过去区分非常明显的悲剧演员和喜剧演员的优势混合在一起。悲剧有自己的特征。新的演员由笑而哭，即兴使用这些特征。莎士比亚依旧是剧作家的典型，其阐释者必须备有两副面具。
1938年，让·马雷在《可怕的父母》中取得的成功，源自于他毫不犹豫地抛弃了令舞台陷入瘫痪的对滑稽的保留和畏惧。他用仅凭道听途说得来的、想象中大明星表演该用的极端风格来扮演他的角色。
在尼禄①的角色里（《布里塔尼居斯》），他通过真实与夸张的交替，把现实主义的深奥科学与马克思心血来潮使用的自然结合起来。
我之所以提到他，是因为他是当时第一个有勇气跳入水中的最好的年轻人。
阿兰·居尼、塞尔日·勒吉亚尼、吉拉尔·菲利普、①让·马雷、让一路易·巴洛、弗朗索瓦·佩里埃、亨利·维达尔、米歇尔·维多尔德等人，既是悲剧演员，同时也是喜剧演员。如果要对《路的尽头》里的阿兰·居尼进行归类，我们将把他列为伟大的悲剧演员，如同分别在伦敦和纽约扮演悲喜剧的劳伦斯·奥立弗②和马龙·白兰度。③
我还得补充，不能与喜剧混淆在一起的悲剧，也是各种文学样式中的一种，多亏了它，我们的时代有了一个新的样式。比如，斯坦伯格④写的悲剧比正剧多，正剧又比喜剧多。于是批评家们无所适从。他们不知如何是好。他们寻找着不是非有不可的“声音”（或者更确切地说，拒绝赏识一个演员身上同时具备的许多才能）。
在年轻女人的身上，这种混合比较罕见。它可以培养出来。在电影里，米歇尔·摩根⑤为我们绝妙地表演了苦恼，而嘉宝是其绝对的女王。
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