（一）川剧简介
明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播于四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调相融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术。康熙二年（1663年），有善昆曲者八人由江苏入川，在成都江南会馆为宦幕清唱昆曲。雍正年间，有“来云班”以清唱昆曲为业。与此同时，川陕总督岳钟祺与乾隆时期任四川总督的福康安，都善养歌舞伶人，搬演昆曲，用于宴乐助兴。乾隆五十年（1785年），李调元返回故里绵州罗江，办起了一个昆曲家班，所谓“家有小梨园，每冬月围炉课曲，听教师演昆腔杂折以为消遣”“先生实苏产，弟子尽川孩”。
外地声腔的不断流入和外地艺人来川授艺，以及许多教授各声腔剧种的科社建立，也推动了诸声腔的合流。如同治年间流入川北的陕西汉二簧，在南充建立专唱丝弦的庆泰班后，于光绪末年陕班艺人于桂华科社授艺。梁天福、杨九梨、李顺来等陕班艺人，赴下川东搭班，致使重庆出现专唱胡琴的毕胜班、吉祥班，而建于四川各地的著名科社则有三字科社、臣字科社。光绪二十九年（1903年），吴弼臣在成都投资兴建第一个品茗看戏的“可园”。
在外来声腔合流中，由于各自流入四川的不同路线，逐渐形成了弹戏分布在大、小川北地区；高腔流布川中、川南；川昆、胡琴错落各地；川西则以丝弦较为“正宗”。所以有顺口溜说“上坝丝弦中坝腔，川北老儿唱恍恍”。又由于师承沿袭、各地民俗方言的影响，使声腔音乐、剧目类型、表演技艺等方面，出现各自有别的风格特色。于是，于同治、光绪年间，形成了先唱丝弦后以高腔的上坝（川西坝）；以高腔为主的资阳河；以弹戏为主的川北河和诸腔杂居的下川东各条河道，形成了著名的川剧“四条河道”。
高、昆、胡、弹、灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子～川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子——弹戏。
川剧不仅在国内有着重要的地位，在世界舞台上也有一席之地。名戏《白蛇传·金山寺》更是在国内外流传甚广。
（二）川剧唱腔
川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯戏五种声腔组成。其中，除灯戏系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧的五种声腔，除胡琴与弹戏比较接近以外，其相互之间的差别是十分明显的，应当说它们最初都是相对独立的川戏。以下将对川剧中的这五种唱腔进行简要介绍。
1.高腔
高腔是川剧中最重要的一种声腔，是戏曲四大声腔之一，是戏曲声腔的统称，它是以巴蜀竹枝、秧歌、劳动号子、山歌、渔歌、樵歌、民歌、小调等为基础，继承、借鉴和发展宋元南戏的艺术形式而形成的地方戏曲剧种。2006年5月20日，高腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。
胡淦《蜀伶杂志》说：“康熙二年，江苏善昆曲八人来蜀，俱以宦幕，寓成都江南馆合和殿内。时总督某亦苏人，因命凡宦蜀得缺者，酌予捐资，提倡昆曲，以为流寓蜀中生计，蜀有昆曲自此始。”康熙二年即1663年，正当移民之初（四川巡抚李国英于1660年始招民垦荒），可以说昆曲几乎是与移民同步进入四川的。昆曲流行于江苏昆山县，以其典雅深受上流社会喜爱。直到现在，川昆尚有若干保留节目如《醉隶》《斩巴》《东窗修本》继续在演出，其文词之典雅、曲声之悠扬婉转风格犹存，当然其整体风格已变为地道的川剧了。李调元的门生温庄亭写了一首诗：“路多通岭背，人半住林间。耕牧时无事，高腔唱往还。”可知川剧中的高腔在乾隆年间已经成为蜀中占领导地位的声腔。高腔来源于江西的“弋阳腔”，它的“徒歌”与“帮腔”的特点非常适合移民精神的表达，所以一入川便受到热烈欢迎。
高腔原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，是弋阳腔流变。据蒋维明考证，弋阳腔极有可能是从酉（阳）、秀（山）、黔（江）、彭（水）一线入川的。原来从“酉州通道”入川，比从长江入川要省时省钱得多。蒋维明认为，弋阳腔生在湖南变为辰河高腔，然后又进入四川变为川剧高腔。雍正二年（1724年），有湖南湘剧班二十余人来泸州，招收学员演高腔戏，他们吸收了泸州的秧歌、清歌及川江号子，可视为川剧高腔的发端。弋阳腔的特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，包括赣剧高腔，湖北的清戏，湖南的长沙、常德、祁阳、辰河诸高腔，四川的川剧高腔，云南的滇剧高腔，北京的京腔，以及浙江的西安、西吴、侯阳、松阳诸高腔，还有广东、福建等省某些剧种中保存的高腔。
最早关于高腔在四川出现的文字记载，约为雍正二年（1724年），当时成都已有高腔戏班“庆华班”的建立。据李调元《新搜神记》记载，绵竹县也有高腔戏班演出，如记“绵竹东岳庙有沙弥……改名钱官，其眼颇大，教以《三清师·挡夏》一戏，使扮张翼德而唱高腔”。另外，定晋岩樵叟在《成都竹枝词》中也记道：“弋阳腔调杂钲鼓，及至灯明已散场。”六对山人也记载有“见说高腔有苟莲，万头攒看万家传，生夸彭四旦双彩，可惜斯文张士贤”。并叙述苟莲官每一次进省城演出，“则挤墙踏壁，观者如云”。可见，高腔在雍乾年间，已盛行四川城乡，颇受人们青睐。
高腔的蓬勃发展与雍正皇帝提倡目连戏有很大的关系。前面所说的“酉州通道”，本来就喜欢看目连戏，高腔入川后，把“目连救母”的故事敷衍为一百零五出，如此浩大的连场演出无疑为高腔戏作了最佳的广告宣传，所以越演越火红。福建的傅、刘二姓，经赣、湘入蜀，到射洪县青堤镇落户，还将“目连故里”移植于此，致使射洪、中江一带，目连戏一直十分兴盛。一直到清末，目连戏仍十分受欢迎。周询在《芙蓉话旧录》中说：“成都每岁例于二月中旬后，在北门城隍庙前，以巨木扎台演唱”“数十本目连戏”。外省人常见的川剧，大戏如《柳荫记》《白蛇传》，折子戏如《评雪辨踪》《思凡》等，都是高腔戏，因而误认为川剧就等于高腔，可见高腔戏是何等深入人心。
高腔在流传的过程中，运用徒歌加众和的演唱形式，和当地的民间音乐相结合，改腔换调，趋于自由化。经过长时间的流变，高腔在各地的支脉变迁很大，它们与各地的民间音乐都有不同程度的结合，因而形成各地不同音乐风格的高腔。明中期至清前期是高腔历史上的黄金时期，但到乾隆年间，梆子、皮黄等花部戏曲兴起，高腔在总体上呈衰落趋势。即便如此，仍有十余种高腔存留于南方各地，以川剧高腔、湘剧高腔、祁剧高腔和赣剧高腔较有影响。
高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、民间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多、形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱，即所谓“一唱众和”的徒歌形式，它以帮、打、唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔；有的基本全部都是帮腔；有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。
川剧高腔的“一字”，清唱时用节拍自由的散板，帮腔则为一板三眼，唱与帮之间形成节奏对比。川剧剧目繁多，高腔部分最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》《黄袍记》《白袍记》《红袍记》《绿袍记》、“四柱”（《碰天柱》《水晶柱》《炮烙柱》《五行柱》，以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》《金印记》《红梅记》《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如（《柳荫记》《玉簪记》《彩楼记》等。
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