四、复兴之声
1930年1月，徐悲鸿在南京出席中央美术会画展开幕式，他的《田横五百士》和《我后》两幅巨制首次参展，当时的《中央日报》载文称：“这样的作品在国内是不见的……这就是我国美术复兴的第一声”。
《田横五百士》（图37）是徐悲鸿回国后创作的第一幅震惊中国画坛的历史题材巨作，是中国画家到西方留学取经后独立创作大型油画的最早成果，也是西方油画真正进入中国并在中国生根的标志性作品。尽管徐悲鸿回国的那个年代，油画已经由欧洲大规模传到了中国，但是当时的中国在油画人物画创作的领域仍旧十分衰微。徐悲鸿的《田横五百士》正是以人物画创作的形式再现出了生离死别的历史场景。他在此画中用不同性别、不同年龄、不同性格、不同生活经历的三十几个形态各异的人物形象，弘扬了“威武不屈”的精神，艺术地表达出他热爱祖国和人民的思想，为我国油画历史画的产生和发展跨出了可贵的一步。其实1927年末，徐悲鸿就已经开始构思创作《田横五百士》、《我后》、《禹凿龙门》等作品。此前刚从国外回来的徐悲鸿就与田汉一起搞艺术运动，田汉建议他把在欧洲所获得的美术技巧转化成为发扬民族精神的武器，这些都为徐悲鸿开始着手创作《田横五百士》做了应有的铺垫。
《田横五百士》的故事出自《史记》中的《田儋列传》。田横继田儋之后为齐王，是秦朝末年的旧王族。汉高祖刘邦消灭群雄后，田横和他的五百壮士逃亡到一个小岛上（今称田横岛）。刘邦听说田横得人心，恐日后有患，便派使者去说服田横，赦他的罪，召他回来，封其王或侯，否则就要诛灭他们。但田横在走到“尸乡”时，终因不肯屈服于刘邦的淫威而自杀。岛上五百壮士得知后也随其后而自杀，表现出了“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的伟大人格力量和民族气节。在画中，田横魁伟的身躯以及威武不屈的精神被重点刻画，他目光炯炯，一身傲骨，正拱手与壮士们告别，一种生离死别的悲壮气愤弥漫了整个画面。众人在不愿让他去但又无可奈何的情况下，内心百感交集，依依不舍，和田横之间的深厚感情被表现得恰到好处。画面中着黄衣者的面容表现出不理解的神情，最前面的一位持棍老人正焦急地走向前来似要劝阻，总之每个人物都被深入地刻画出丰富的内心世界。构图上的简约和庄严继承了西方古典艺术的传统，体现出广博和永恒的特质，人物与呈现三维空间的广袤大地和深邃的海空一起，形成了崇高的宏大气势。挥舞的手臂，前排持拐杖老人倾斜的身体本身，以及他手里握着的与其身体方向相反的拐杖，还有田横腰间斜挂的宝剑，都从不同的角度打破了海岸线、海平面和人群形成的大致呈水平状态的头部连线的水平态势。而从人物的构图上看，画面左侧人群稠密，右侧则显得稀疏，前面松散，后部集中，富于变化。特别是挥舞手臂高呼者和双臂前伸者既使人群稍疏而松散，手臂形成的斜线还使构图上原本平稳的特质稍有突破。画面左前的三个人物突离了人群，使左侧的人群大致形成了一个长三角形，与画面右侧田横与马夫形成的矩形正好相异；左侧人群在脚部形成的一条斜线，也极大地冲破了占统治地位的水平线；更难得的是蹲在地上的两名妇女和她们中间的一个孩童，不但打破了大多数人物的站立姿态，更在于两个妇人的轮廓线几乎形成一个完整的圆形，并且与在持拐杖老人臀后坐在地上的一个人的轮廓形成的曲线相呼应，极大地丰富了构图形式。然而，将田横安排在稍靠前的位置是此图在人物构图上最灵活和最微妙处，使画面增加了一层最微妙的透视空间，既突出了中心人物田横的高大形象和意义，又使他与士民之间保持着密切的联系，主次分明且亲切自然，是构图上最精彩的一笔。持杖老人是唯一一位全侧的、处于运动中的人物，与之呼应的有远景中正在吃草的双马，可谓静中有动，丰富多彩。远景中的双马在构图上也是力求丰富，一匹侧对观众，另一匹面对观众，且与前景中的战马形成一个纵深方向的三角形，在构图上充分体现“尽精微，致广大”的创作理念。
《田横五百士》在色彩的表现上具有浑穆广大的气象。首先，天空、海水、云层、树林、草地、人物肤色、衣服及饰物的色彩既有区别又有联系，冷暖变化十分丰富。互补色的大胆运用极大增强了色彩的动感和表现力，画面中既有红与绿的对比，又有黄与紫、蓝与橙的互动，错落有致，搭配合理自然。如蓝色的天空、蓝色的衣服，包括田横腰际间蓝色的剑鞘，与前景中几个愤怒的武士腿上及地面上的部分橙色形成补色，一唱一和，泰然相处；画面中央的青年人身上稍稍偏橙色的黄衣服，与海水略显深蓝色的紫色互为补色，遥相呼应；背景茂密树林中和中景草地上的蓝绿色与田横身上的红袍，以及远景中零星的几点橙红色树丛形成补色，使得画面格外响亮又备感和谐。画中最夺目、最暖、最重要的颜色是田横身穿长袍的红色，这红色本身在画中就已占据了重要的位置，与田横的王者风范是相协调的，这样的用色本身就具有极强的象征意义。但更可贵之处在于田横的红袍是偏紫色的冷红，红色的色相符合他驰骋疆场的大将风度，其中的冷色又与他有勇有谋、沉着冷静的性格特征相吻合，该画在色彩上的极尽精微可见一斑。
《田横五百士》的诞生是徐悲鸿集他一生对西画、国画、书法乃至历史、古典文学，以及中国崇高的道德境界等各方面艰深修养于大成的必然结果。后来很多青年画家就是在看了这幅油画后才决心献身绘画艺术事业的。该作品的影响甚至扩大到了国外，1939年徐悲鸿在新加坡举办赈战画展的时候，新加坡报纸报道：“《田横五百士》图中田横拱手话别的慷慨激昂，五百壮士远送之悲愤凄楚，一人有一人的神情，一笔有一笔的精彩，这种伟大的巨画，在中国真是稀有的珍品。”①该画还曾经在日本展出过，当时被印制成了海报，日本教科书也收录了此画。可见《田横五百士》在中国油画史上的非凡意义。
徐悲鸿历时三年的力作，被称为《田横五百士》姐妹篇的《徯我后》（图38）取材于中国经典文学作品《书经》，其中原句说：“我后，后来其苏。”意思是说老百姓对英明君主到来的期待，渴望追随明君摆脱苦难求得解放。历史上，夏桀暴虐，其统治已不得人心，人民痛苦不堪，商汤带兵去讨伐，老百姓殷切地期待得到解救，向往成汤之德，渴望得到苏息。
这幅七平方米的大油画曾经放在走廊里被雨淋过，受损剥落得很厉害，今天已经修复如初的画面仍旧从完整的构图、浑厚的色彩上表达出了肃穆宏伟的崇高境界。在人物表现上，特别是对老者的面部刻画，既从骨感和皮肤的苍劲粗糙上体现出了生活的沧桑，又从其凝思的表情和深邃的目光中传达出深厚的阅历。右侧几位呈裸体状态的中年人则在凝重的表情中隐含着斗志，所有的孩童一律都是一脸的天真和无奈，席地而坐的妇人的表情里仍然流露出对生活最真诚的渴望。站立着的人们，以及画面左右边缘的两株孤枯灰暗毫无生机的树木，都增强了画面的悲凉气氛，给观众的心理造成了巨大的痛苦和压力。然而人们在这痛苦和焦虑表情的深处，却还酝酿着深沉和质朴的企盼，这些精神内涵又与宏伟的构图和浑厚的色彩，共同体现出了纪念碑式的崇高精神。画面是以人物塑造为中心的，并完全从人们的内心精神需要来安排和组织情节。尤其对裸体造型的穿插运用，是中国大型油画创作的首次运用。这不仅仅是出于对古代奴隶制社会衣不遮体的事实反映，更是对人自身价值和本质意义的重新认识和宣扬。
在画中徐悲鸿还巧妙地运用了隐喻和象征的手法来表现这一历史情景，将其描绘成了大旱之天灾。画面上瘦弱的耕牛在啃食着树根，一群衣不遮体的老百姓在干裂的田野里翘首远望，眼睛里饱含着期待的目光——大旱望云霓，渴望来一场及时雨。画面的可贵之处就在于，画家是用塑造历史人物的手法，生动地揭示了20世纪30年代人们祈求解放的心情和渴望社会变革的思想。徐悲鸿对人物内心的刻画可谓入木三分，既表达出悲天悯人的艺术理念，又表达出热爱祖国热爱人民的思想。
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