安伯托·艾柯(Umberto Eco)1932年出生于意大利的亚历山德里亚。博洛尼亚大学符号学教授，VS杂志领导人。他的学术性作品有《缺席的结构》(1968年)、《论一般符号学》(1975年)、《神话中的读者》(1979年)、《关于镜子》(1985年)、《阐释的极限》(1990年)，以及在各报纸杂志发表的文章结集《来自帝国的边沿》(1997年)。《开放的作品》(1962年)被公认为是他学术著作中最重要的一部。 
    艾柯1980年出版第一部小说《玫瑰的名字》(获1981年斯特雷加奖)，1988年又出版了《福科摆》(获1989年邦卡雷拉奖)，1994年出版《昨日之岛》。1963年出版《小记事》之后过了三十年才于1992年出版了《小记事第二集》。其他作品还有：《悠游小说林》(1994年)、《康德和鸭嘴兽》(1997年)、《伦理作品五篇》(1997年)和《谎言和讥讽》(2000年)。

　　十二音体系音乐、乔伊斯、试验文学、非形象绘画、运动艺术、电视直播的时间结构、新小说派以及安东尼奥尼和戈达尔之后的电影、信息理论在美学上的运用，由这一系列的不同观点诞生了一种对当代艺术的观点以及对它提出的认知模式的观点，将之作为“认识论的隐喻”提出来，这将独立地进展为对世界的定义，很像新的科学方法确立的定义。这本书在20世纪60年代出版后在文化界引起了一场争论，这场争论持续了好几年，成为走向非传统的“人文学”的美学起点，这是建立在评论―哲学议题和科学议题紧密结合―基础上的美学。《开放的作品》至今仍然是就语言技术和20世纪先锋派艺术的思想意识作用进行的讨论所依据的坐标，这里所说的先锋派艺术既包括“历史的”先锋派，也包括“新先锋派”，对这种“新先锋派”既做了最具挑战性的理论总结，也进行了最详尽的批评。
　　本版既包括了艾柯写的序言，也包括了他在后来写的序言，而且还有详尽的评论概述，即这本决裂性的图书遭到拒绝或受到欢迎的历史。这是中译本的第二版，修订了第一版的部分文字错误，重新设计了版式，尾注改为了脚注。

　　艾柯先生比那些可以称之为行动者和组合学者的美学家们更深刻、更有说服力。因为艾柯先生从总体出发，历史地看待“开放的作品”这一问题，即把它看做我们西方文明的一个自有的现象。
　　——米歇尔·泽拉法《新观察家》
　　这是一部非常重要的书，据我们所知，这是全面分析当代艺术的设计和方法的最早努力之一。它正确地、明白无误地表明了我们时代的艺术的深刻进步作用。
　　——让-保罗·比埃尔《左翼报》
　　在评论思想的巨大十字路口，出现了一位对自己的时代和自己时代的人进行评论的最现代的伟大分析家，他在分析自己的时代时通过自己的直觉发现了未来评论的预兆。
　　——弗朗索瓦·冯·拉埃尔

　　第一章  开放的作品的艺术理论
　　在最近的器乐作品中，我们可以注意到一些作品有一个突出的共同特点，这就是，它们容许演奏者在演奏时有特殊的自主性，演奏者不仅可以根据自己的感受理解作曲者的说明（这同传统音乐很相像），而且必须对作品的艺术表现形式进行真正的干预，常常是在演奏时即兴地自己决定一个音符持续时间的长短或者一些音符延长的时间。我们可以举一些比较突出的实例：（1）卡尔海因茨·施托克豪森的《钢琴曲第十一》，作曲家将全曲十几段全写在一大张纸上，而且就这么一页，演奏者可以先选一段，由这一段开始演奏，然后可以另选一段作为开始段，演奏完这一段之后接着演奏前面的其余段落。这样一来，演奏者任由自己基于不同段落的“组合”去自由演奏，任由自己自主地去“组装”各个乐段。（2）卢恰诺·贝里奥的《长笛独奏变奏曲》，演奏者面对的是这样一部音乐作品，它的音符的组合安排和强度是确定的，但某一个音符持续的时间长短则容许演奏者根据自己想要赋予它的价值决定，演奏者当然要根据这一乐段的总时间的长短去安排一个音符的长短，音符的组合还要符合确定下来的节拍韵律。（3）亨利·布瑟在谈到他的《文字换位组词游戏》时说：“《文字换位组词游戏》与其说是一个片段，不如说是一个‘可能的场’，是请你做出选择。它总共有十六小节，每一小节都可以同另外两小节串联起来，发出的声音之间的逻辑连续性不必有关联。也就是说，两小节事实上一开头是几个相同的音符（从这些音符之后开始发生变化），另外两小节可以回到同一点上。由于可以从任何一小节开始，所以可以形成很多不同的排列组合。最后，从同一点开始的两小节可以同步调谐，这样就可以组成结构十分复杂的复调音乐组合……不难想象，这样的组合建议当然可以录到录音带上，然后再将这些东西投放市场出售。只要拥有昂贵一点的音乐设备，个人也可以在自己家里就此组合出未曾听到过的音乐作品来，这是一种对音乐材料和时间的集体新感受。”（4）（在皮埃尔·布莱的《第三钢琴奏鸣曲》中，其第一部分（《轮奏，方式1》）是分别写在十张纸上的十小节，很像可以随意安排的十张卡片（但并非所有组合都是容许的）；第二部分（《方式2，比喻》）由呈圆形结构的四小节组成，因此可以从任何一小节开始，然后由这一小节同其他几小节连起来构成一个圆环。演奏时在每个小节内不可能有很大的变化，但是，其中有一小节开始的一拍很特殊，比如《插曲》这一小节，其第一拍持续的时间很特别，它的持续时间像一个括号，可以自由掌握。这是这样一种规则，这种规则是由段与段之间的关系提示来表现的（比如，不停顿，不间断连续，等等）。
　　在所有这几个实例中（这只不过是可以提供的很多实例中的四个例子而已），一种很突出的区别展现在我们面前，即这种音乐交流类型与我们已经习惯的传统音乐交流类型大不相同。如果用最简单的语言来表述的话。这种区别可以这样归纳：—首古典音乐作品，巴赫的赋格、《阿伊达》或者《青春之祭》都是这样一种声音的组合：作曲家以确定的、封闭的形式来组织这一组合，然后献给听众，或者将这种组合用通常的符号标示出来，以引导演奏者用作曲家设想的方式再现作品；而这些新的音乐作品则是并没有封闭的、确定的信息，不是以单义的组织形式组织起来的，而是一种有多种可能的组织方式，使演奏者有可能自己去主动发挥。因此，这些作品不是已经完成的作品，不是要求在—定方向之内使之再生、在—定方向之内加以理解的作品，而是一种“开放的”作品，是演奏者在对它进行美学欣赏的同时去完成的作品。
　　为了避免在用语上产生歧义，需要指出的是，就这些作品所说的“开放”尽管是为了确立作品和演绎者之间的新关系，但这个词在这里必须是这样一种定义：我们必须摆脱这个词的可能的、听起来合理的其他含义。在美学上，探讨的是艺术作品的“确定性”和“开放性”，这两个词指的就是我们大家所说的、我们常常被形容成的那种欣赏艺术作品的状态，也就是说，艺术作品就是一种产品，作者以切实的交流效果组织安排起来，使任何欣赏它的人都可以（通过与那种因敏感和智慧而感受到的艺术效果进行的交流）来理解艺术作品，来理解作者原来设想的形式。从这种意义上说，作者创作出的是一种本身就是封闭式的东西，他希望这样的东西能以他创作时的那种方式来理解，来欣赏。但是，在刺激和理解以及它们之间的相互联系构成的反映活动中，作品的任何一个欣赏者都有自己独特的生存状态，都有自己的受到特殊条件限制的感受能力，都有自己的特定文化水准、品位、爱好和个人偏见，这样一来，对原来的形式的理解就是按照个人的特定方向来进展了。从本质上说，一种形式可以按照很多不同的方式来看待和理解时，它在美学上才是有价值的，它表现出各种各样的面貌，引起各种各样的共鸣，而不能囿于自身停滞不前（一个公路交通信号牌则只能有一个统一的含义，不能有歧义，如果它被人凭借自己的想象力去解释和理解，它就不再是那一个具有特定含义的指示牌了）。因此，这样说来，一件艺术作品，其形式是完成了的，在它的完整的、经过周密考虑的组织形式上是封闭的，尽管这样，它同时又是开放的，是可能以千百种不同的方式来看待和解释的，不可能是只有—种解读，不可能没有替代变换。这样一来，对作品的每一次欣赏都是—种解释，都是一种演绎，因为每次欣赏它时，它都以一种特殊的前景再生了。

第一版序
第二版序
《开放的作品》：时代和社会
第一章  开放的作品的艺术理论
第二章  诗的语言的分析
第三章  开放性、信息和交流
第四章  视觉艺术中的开放作品
第五章  事件和情节
第六章  禅和西方
第七章  关于关注现实的形式模式
附录：伊甸园语言中美学信息的诞生