16世纪的明代后期，由松江画派的代表人物董其昌、莫是龙、陈继儒共同提出了山水画南北分宗的学说，是对唐以来山水画风格与派别及其历史沿革问题的一个十分大胆的理论构想。其间包含了对山水画两种创作倾向及传承关系的概括、评价和思考。近年来，对南北宗理论问题的研究步步深入，著述甚丰，如夏敬观、俞剑华、邓以蛰、萤书业等前辈的论著，都从不同角度阐述了南北宗论的理论意义、历史影响、正谬得失。目前，在海内外学术领域，这一问题仍然在持续而热烈的争论之中。在传统山水画中，“样式”即图式风格是十分突出而且备受关注的问题，从理论到实践都能给人以“各师成心，其异如面”的印象。风格的形成受时代、地理、文化、心理等诸多因素的影响，是一个十分复杂的问题。在所有论述派别的理论中，“南北宗论”的学术反响最为强烈，以至“海内翕然从之”（《山静居论画》），得到了普遍的认同。就连石涛也不得不承认“画有南北宗，书有二王体”。而从南北宗理论的实质来看，明显存在着崇“南”抑“北”的弊端。所以明以来的山水画论几乎是清一色的南宗理论，画谱也很少涉及“北宗”的技法及图式问题，继承北宗技法传统和研究北宗技法的人越来越少。直至20世纪，经过许多学者和画家的反思和实践，特别是故宫藏画的开放和近代印刷技术的运用，人们的眼界也逐渐宽广，南宗观念才有所降温，南宗山水一统天下的局面也有了一定的改变。
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