当我们不是从接受者的立场审美地感知和体验文艺作品，而是从理论上对艺术欣赏活动加以研究和分析时；当我们不是具体地描述和解释每一次艺术欣赏活动可能具有的形式和特征，而是将艺术欣赏活动作为整个艺术活动链条上的一个环节，从整体结构的复杂性来确定艺术欣赏活动的意义和价值时，我们就会面临艺术欣赏的对象问题。
在黑格尔看来：“每门科学一开始就要研究两个问题：第一，这个对象是存在的；其次，这个对象究竟是什么。”他那充满睿智的三大卷美学，正是从对象研究开始的。对此，歌德表示了更为深切的关注：“……还有什么比对象更重要呢？离开对象还有什么艺术学呢？如果对象不合适，一切才能都会浪费掉。”可以说，作为科学的、理论的研究，如果离开了特定的研究对象，或者对象不明确、不适合，那么，一切理论探讨都是毫无意义的。
任何一门科学研究首先总是以自己的对象特点界定自己的研究范围，构筑自己的理论框架的。有关艺术欣赏活动的研究自然也是如此。遗憾的是，在相当一段时期里，文艺理论界对艺术欣赏始终缺乏必要的研究和足够的重视。具体地说，我们的艺术欣赏理论较多注重于阐释艺术欣赏的现象过程和本质规律，而较少涉猎艺术欣赏对象本身的专门考察。正是由于缺乏对对象的研究，许多据此而建构起来的艺术欣赏理论虽然总是旨在概括人们的艺术欣赏实践，但面对丰富多变、复杂多样的艺术欣赏事实，却往往显得力不从心。
比如，对于艺术欣赏的过程，我们的较为通行的《文学概论》或《艺术概论》一般认为，每一次发生的艺术欣赏必然是欣赏者的认识经历一个“逐步由感性上升为理性”的过程，并简单地把这种过程划分为“感性认识”和“理性认识”两个阶段。但是，这样的理论界定明显是将艺术欣赏过程简单化了，因而它的实际价值和适用范围也就不能不受限制。同把艺术欣赏等同于审美活动的理论概括。
艺术欣赏与审美活动的种种差异，也许从艺术活动的早期阶段便已清晰地显示出来。我们知道，严格意义上的审美活动，应当是从现象上脱离了直接的社会功利内容与目的的精神意识活动，而艺术欣赏活动从一开始就不是那样。原始艺术史提供的大量材料充分证明：原始艺术活动更多不是与审美，而是与直接的实用关系和欲念要求交织在一起。原始人载歌载舞，模仿自然环境和生活里的各种声音和动作，他们欣赏这种歌舞（自我欣赏或娱他），主要不是为了游戏娱乐，而是“十分精确地适应于这种劳动所特有的生产运作的节奏”，或是在举行某种宗教祭祀礼仪。
即使是在原始陶器上经常出现的审美意味很浓的几何形装饰纹样中，也明显具有“原始巫术礼仪的图腾含义”。据此，国外有的学者断言，除去图腾符号、社会等级、血缘标记、祛病和巫术符号等社会的根源外，原始艺术至多只有六分之一是为了真正审美的目的。这一结论也许有些言过其实，但无疑可以肯定的是，早在审美意识得以独立之前，便已有了人类艺术活动，而这种艺术活动本质上恰恰不是审美的。，随着社会生产力的发展，人类有了相对独立的审美意识。
如果说原始艺术活动只是渗入了部分审美因素，古希腊所谓的“艺术”又因其包含了“有用的技艺”之类非常广泛的内容，使人们较容易察觉艺术活动的功利性的话，那么自18世纪出现了“美的艺术”这样一个概念以后，由于审美关系愈来愈多地融入文艺活动，并日益显示出它的主导性地位和作用，艺术活动的功利性变得不容易察觉，致使相当一部分研究者全力研究艺术活动中的审美关系，而它的非审美特性反倒一再被忽视。其实，即使艺术活动的目的、功能和价值观念曾在历史过程中有所改变，艺术活动的根本属性并没有因此而改变。时至今日，贺拉斯“寓教于乐”的古训仍未过时。艺术欣赏始终包含着审美享受和功利效用这两个相反相成的命题。从价值论的角度看，现代艺术活动不但有审美价值，而且有认识价值、道德教育价值等多种价值取向。艺术作为精神上掌握世界的特殊形式，当然不要求人们把它的作品当作是现实，但是它用感性的、直观的方式来反映客观世界的本质规律，展示人们的精神世界，特别是表现出对外在世界的评价、倾向性和精神境界，从而具有不可抹杀的认识性质。于是，通过欣赏活动，我们便能得到相应的知识--关于人生真理、社会历史、人情风俗、地貌物候以至自然科学技术等等。为此，有人称艺术是知识的一种形式，大概不算过分。
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