郭熙中晚年融入南方山水风格元素的转变，象征其对北宋文人诗画时代精神理想的互动结果，而《林泉高致集》一书所呈现的山水思想内涵，亦可据此认为是苏轼、黄庭坚等文人隐逸理想的一种体现。从这样的角度来看，郭熙在晚年所作的《早春图》、《秋山平远》等作品，无异该说是针对这种新的时代思潮所创造的一种崭新的视觉性历史记录。或许我们可以说，郭熙反复多次辞官不得其愿，在此种仕隐矛盾中企图藉由山水画寄托林泉高情的做法，与其作为“官画”制作者身份之捍隔与苏、黄等人仕途出处遭遇有些类似般地显得书不由衷，不过，至少我们从《早春图》、《秋山平远》或文献记载的作品中可以发现，郭熙一方面迎合政治现实之需要积极巩固华北山水表现模式的“在朝”主流优势；另一方面，却在图画中加入更多自出胸臆的自主性，作为精神上继承李成图画人格传统的媒介，同时，又向江南山水美学倾斜，营造在绘画形式上融合南北的“集大成”通达自由精神，并在绘画内容上注入形象清新、画意深远且具有“在野”抗拒现实特质的文人隐逸山水内涵。
透过以上繁复的考察，我们可以理解到，大约到北宋中期左右，宋代山水画在历经一世纪的发展过程中，宋初以来以李成、关仝、范宽三家鼎立为代表的华北山水画，已经不再具有绝对的领导地位。到北宋末年，仅有李成一人仍维持其“古今第一”的地位。我们必须知道，李成画史地位的维持，事实上与郭熙数十年孜孜炮炮的画业经营以及神宗朝时达到事业高峰所保有的画坛优势，具有密切的关联。虽然随着北宋末年的政局变迁，人主主观的艺术喜好迫使郭熙的时代戏剧性地走入尾声，而约在元丰初年，北宋画评界的重镇郭若虚，提出以文人雅筒为基础的品评观点，亦对郭熙晚期绘画发展造成不小的冲击。郭若虚所谓“轩冕才贤、岩穴上士”，严格文化身份区隔人物流品准则所建立的论调，以一种更注重文人心性德业、人格胸次以区分君子小人功过论述的评论思潮已悄然登上新的历史舞台。而郭熙由于画师身份的暧昧，及与过去功过未定论的政治变革间的瓜葛，在此种新的品评要求下身份符码的缺席，可能是造成其与李成历史地位产生重大悬隔的主要原因，反过来说，亦可能是促使其在心灵上转向文人理想的一种导因。
不管如何，透过本研究我们可以知道，起源于唐末至宋初“隐逸山水”之问题，不仅是一个在唐宋山水画史发展上至为重要的研究课题，同时，对宋代以后“文人山水画”演化发展之研究亦具有重要启示作用。
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