让·克莱尔（Jean Clair），1940年10月20日生于法国巴黎，20世纪90年代法国最重要的艺术批评家，2008年5月成为法兰西学院院士，1995年威尼斯双年展策展人，曾长期担任巴黎毕加索博物馆馆长。

　　河清，1958年生于浙江临安。浙江大学人文学院教授，首都师范大学特聘教授。主要著作有：《现代与后现代--西方艺术文化小史》（1994），《民主的乌托邦》（1994），《全球化与国家意识的衰微》（2003），《艺术的阴谋--透视一种“当代艺术国际”》（2005），法文专著《静之象--中国思想与艺术》（Images du Silence ， Harmattan， Paris， 1999），中译法译著（押韵翻译）：《古井水--中国山水诗精选》（L‘Eau d’un puits ancien， You-Fong， Paris， 1996），巴黎蓬皮杜国立图书馆藏有二书。

    开始于当今绘画的各种糟糕病态，论及的不仅是美术的“现状”，还有它赖以生存的环境，我们衡量它的尺度。克莱尔批判了各种“先锋”和“现代”：它们筑基于怎样的理论和臆想，又呈现出并终结于怎样的悖谬？面对博物馆里那些如同超级市场的食品一样整齐一致的作品，克莱尔提出了他的解决之道：回归个体和地域的特殊性，回归具体和幽僻的范畴，一如全书末尾埃贡·席勒在狱中的喃喃自语：“艺术不可能现代，艺术永恒地回归起源。”

    第一章  测不准关系
    二十世纪末，绘画呈糟糕病态。对于热爱绘画王国的人，很快将只剩博物馆一小圈地，就像对于热爱自然的人，现只剩下公园的园林，只能在那里追抚对一去不返之物的乡愁。很稀罕地，间隔很长一段时间才会看见一件独特的、像抗病害的物种那样的作品。如昨日博纳尔或贾柯梅蒂的画，今天培根或巴尔蒂斯的画。往昔岁月里大地和绘画的潜在联系，几十年间在我们眼下消解殆尽。
    然而，绘画从来没有享有像今天那样的礼遇。官方、体制、文化馆、博物馆、书籍、杂志、双年展、回顾展、巨型展、博览会、拍卖，充斥着绘画的记忆，延绵着绘画的哀婉，激荡起绘画的惊颤，记录绘画垂死的最微妙痕迹。各种背景、各个国家的历史学家、评论家、博物馆主管、社会学家、经济学家、精神分析学家、大学教师，给绘画炮制越来越多的资料、分析和档案。很少有时代像我们这个时代那样见证作品的贫乏和评论的泛滥。如此截然反差。最微不足道的作品都会引起洋洋洒洒的评论。
    这期间，整个“先锋派”嚣然占据前台。这是因为那些喜新厌旧的博物馆主管们在其中看到新的颤动而虔诚将其展出，一个常常是愚蠢的批评界让其飘飘然以为代表一种革命的合法性，还因为有一个市场将其看成与任何其他商业领域交换物一样多变而易更新的商品，能以最小的代价产生最大的利润。
    一方面，那些抽象分析性绘画的最后代表还在无限增加各种无形和几乎虚无的花样。为了掩盖这种感性的贫乏，各种诠释呈反比在膨胀。作品越是微小，诠释却越是精妙。画布上普通的一道褶、一条痕、一个点，都可以引发一大堆不知所云的文字和各种各样人文学科的玄言奥语。
    另一边，“波普艺术”和照相写实主义的制作者，一度似乎给绝望于抽象清教主义的艺术爱好者提供图像的愉悦。但人们很容易看到，他们的巧技难以掩盖其绘画性的贫乏，尤其他们是一些改行搞艺术营生的广告制作者、图案画家或照片整修者。这些浮华造作的图像，无疑是维多利亚时代以来所制作的最愚蠢的图像。
    在别的地方，那些反艺术的虔诚信徒，在达达过去六十年之后，还在继续挥舞可笑的标签，呼吁人们拿起武器。但没有人回应--也从未有人回应他们的呼吁。
    最后，所谓新表现派、新野兽派、“新新派”或“坏画家派”运动，是这种穷途日暮疯狂的最后化身。他们的前辈还有些收敛，他们则肆无忌惮地胡搅绘画，厚颜无耻地确认了无能和滑稽的结合。
    这种情形仿佛是，从前完整的绘画整体，今天散为碎片。谁都因无能抓住整体，便千方百计偷取一块碎片。有的人抓取绘画的一种材料：画框、画布、颜料、上光油，仅凭这一种材料便宣称完成作品；另外某个人则从绘画手艺中只拿来令人惊骇的大笔一挥；有的人抓到理论，或不如说是拼凑些理论碎片，胡乱做一只纸怪兽；还有的人只是颂扬绘画让人惊诧的能力。就好像现代工业将工人孤立在流水线上，不知来龙去脉：有人做纽扣眼，有人做纽扣，有人做缝合，我们这里也一样：有人专搞单调、厚稠的笔触，有人专搞自由画布，有人专做特写镜头肖像，有人专摆弄一块毡布，有人专门胡涂乱抹，有人专涂红色或虹色的单色画。这些分解的肢爪，每个人都竭力把自己那点东西奉为绝对，宣称他--只有他才拥有艺术的真正实体。这是一个衰世氛围，手艺和范式既失，人们只是胡乱地用旧知识的碎屑重建一个整体。至多是亚历山大时代氛围，诠释学和文献学高涨，而作品匮乏。
    生命从这个支离破碎的整体流失已久。
    由此，短短一些年，从画商到博物馆，从批评家到博物馆馆长，形成了一个完全封闭的圈子（circuit clos）。在这个圈子里，不管是什么艺术产品都加速流通，取代了对作品所蕴涵价值的评判。流通成为价值本身，而对进入流通的物品毫无判断。
    安得烈·马尔罗（André Malraux）在论及“虚拟艺术”时，与瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）一样，预告了现代复制技术给创造之概念带来的震荡。一枚凯尔特金属币经照相放大后美轮美奂，又藉照相复制而传播，在现代人眼里获得了与帕特农神庙檐壁雕饰在古代人眼中同样的重要性。但他没有想到，这些与广告技术紧密相联的技术，助成一些完全另外性质的现象悄悄涌入当代艺术。因为，现在的艺术杂志使用照片，照片的作用不仅仅是从前传播性版画所起的作用。照片不仅仅是传播的工具，而是将现代流行时尚几乎同时、全球范围地强加给人们。而且照片作为通信手段，将属于绘画本质的东西变性，高扬了外在于绘画的东西。一个“行会”圈中艺术家的愚蠢之举，或一个“概念”艺术家毫无意义的一段书写，一旦用照片拍下，便获得某种非现实的存在或虚假的身份，成为一种虚幻的延存方式，以强迫人们注目。而绘画作品却相反，它经过如此“拍摄”后大为削弱。绘画在复制中失去其本质属性。在这种妖术奴役下，绘画渐渐放弃构成其品质的东西。年长日久，倒是“虚拟艺术”最终取代了艺术本身。
    这是否只是一种词汇的争论？面对现代艺术博物馆今天提供给公众观看的怪杂物品大量繁殖，是否应该专门发明一个词来指称这种现象，而保留“艺术”这个词仅用来指绘画？
    因为目前，用朱里安·格拉克（Julien Gracq）不久前评论那些作家的话来说，第一线的画家，或真正在画画的画家可以说没有，或极少。
    二十世纪初，杜尚曾提请警惕“松节油中毒者”。但他的这句玩笑并不是针对绘画：他对“视网膜”艺术的蔑视，并不妨碍他赞赏修拉、布拉克和马蒂斯的绘画，也不妨碍他以最敏锐的洞察力挑选了他掌管的“股份有限公司”的收藏品。是这个公司让杜尚成为世界第一个现代艺术收藏馆主事。他所针对的，不如说是世纪初无数摆弄画笔的匠人，如同今日的照相写实主义、“支架/平面派”、“新新派”，在那里毫无思想地涂抹数公里的白布。他是反对1900年的学院派虚浮艺术，而非反对艺术。但他的态度被曲解，成为半个世纪众多艺术家逃离手艺问题的借口。
    如果他还活着，他是否会提请警惕理论和懒惰的中毒者？人们可以这样认为。1952年他曾漫不经心地说出一句“未来二十五年当中艺术没有前途”，这是说，过了这个限期，艺术会重新有一个前途。
    在第二个千年之初，格拉贝尔（Glaber）神父惊喜地看到，“教堂之白色大衣” 在欧洲大地铺展。在同一个千年之末，人们可以惊讶地看到，在西方铺漫着博物馆之灰色大衣。在七十年代，如果人们相信国际博物馆委员会的话，世界上平均每一个星期就建造一座新博物馆。在这个十年中，每个城市都想拥有自己的博物馆，就像十一世纪初每个城市都想拥有自己的大教堂一样，那些老博物馆拼命扩大。华盛顿国家画廊、波士顿博物馆、伦敦泰特画廊、阿姆斯特丹国家美术馆，都增造了新馆；纽约现代艺术博物馆（第一家现代艺术博物馆），加倍扩大了其面积；在巴黎，一些老建筑被匆匆改用于这些新用途。
    十一世纪，圣物崇拜曾加剧大兴教堂，并决定了新的交通道路。今天，是艺术品崇拜，推动建造了这些新圣殿，并决定了西方观光的大文化转场。在现代朝圣者的衣服上，“巴埃得克”旅行指南取代了当年朝圣者身上的贝壳。人们以一种盲目的虔诚围着画作缓缓行进，一如当年围着圣徒费利贝尔（Philibert）的遗体朝拜一样。
    但人们并不能就此肯定艺术品享有如此崇拜。从这些为这种世俗的宗教而建造的新教堂的象征外观来看，人们可以追问其真正的功用。有的，如布罗尔（Breuer）设计的惠特尼博物馆、菲利浦·约翰逊（Philip Johnson）设计的内布拉斯加大学博物馆或未来的布鲁塞尔现代艺术博物馆，整幢楼显然像一座碉堡、城堡或混凝土掩蔽工事，它自我幽闭，自我掩盖。还有的，如密斯·凡德罗设计的柏林新国家画廊，或巴黎蓬皮杜国家现代艺术博物馆，则相反变成了一个玻璃巨笼，宣称要消除室内和室外的差别。
    这种双重企求，非常清楚地显示了当代艺术品模糊不清的地位。有时，根据一种“远离生活”的美学，当代艺术品像一种濒临不知什么大灾祸需要拯救、需要在密封容器里培养的物种；另一些时候，根据“切近生活”的原则，人们又希望艺术的特殊性消失，希望艺术品混同于日常用品。艺术品曾装饰过教堂、王宫，十九世纪又装饰了市政厅和学校，今天只能归宿于装饰博物馆。由于受制于这种博物馆至上，二三十年来，艺术品渐渐屈服于一种双重而矛盾的指向，直至生生撕裂。要么，像这些抽象派、极少主义或概念主义，艺术自闭于一种自我参照，一种纯粹的唯我主义（solipsisme  pur）。要么相反，延续达达、反艺术或“贫穷艺术”一路，宣称取消艺术与生活的界线。在挖土工人堆在博物馆人行道上的碎石堆与某展厅中央的阿尔芒的堆积作品之间，在广场上街头艺人的手势哑剧与“人体艺术家”在追随者激动目光下表演的“行为”之间，很少有什么区别，除了有玻璃橱窗将后者诡诈地隔离开来，借一种马格里特式的嘲讽命令“这是一件艺术品”。
    然而，不管作品是远离生活、置于博物馆城堡内，与世隔绝地以自身的规律在繁殖，还是相反地被置于一些庞然玻璃巨笼里，开放给任何方位和任何人，作品都湮灭于非作品的东西里。正是这个危险在威胁艺术品。作为习惯用语，艺术终于远离了我们的理解。作为他物客体，艺术品终于远离了我们的注意。 克莱恩（Y. Klein）的单色画，莱因哈特（Reinhardt）的“终极绘画”，R三或V四的无休止重复的印迹，K五或B六的数字系列，终于在我们心里失去任何审美意义，因为主导他们制作的，恰恰正是想掏空作品这样的意义。另一个场景，X君压扁的汽车、Y君的油脂堆，或Z君的“书写”，我们的眼睛穷于在那里寻找“艺术性”的东西，因为事实上正如皇帝的新衣，那里没有任何“艺术性”可看。
    现代艺术品就这样被撕裂于两个对立的旨向之间，并被掏空任何实质。它还能保留什么样的“躯体”，以便引起我们的兴趣？
    艺术品的地位越不确定，其分界线、手段和目的也越不确定，相反，其搜集、收藏、展示和诠释的程序，却越庞然和任意。整整一门博物馆学开动起来，以确定一件相形缩小的物品。在观察者的眼睛和该物品之间，有一个庞大的机器系统。物品的性质越难确定，该系统就越繁复、越具有强制性。人们造起了一幢幢混凝土、钢和玻璃的大楼，配备了精妙的机器，还有大堆大堆的纸--各种理论文字、宣言和分析，用于认识一件物品，一件越来越迷离恍惚而非越来越稀罕的物品。就像在基本粒子物理学中，人们建造越来越庞大的机器，以观察越来越微小的现象。
    我们正面临一个美学思想的危机。这个危机非常像科学界宣告“测不准关系”（relations d‘incertitude）之后开始的危机。人们能够在被认作是观察艺术的条件之外观察一个所谓“艺术”的事实吗？人们可以用另一种方式表述这个疑难情景：博物馆馆长、历史学家、理论家或普通评论家，作为观察者的介入，这已构成对所观察物品性质的改变，以致不能指望把握它本身。同样，我们已不复能得出一个艺术品的形象，而只能得出一个我们与它之间关系的形象。杜尚的一句玩笑话，绝妙归纳了这种现代性条件的新情况：“是观者造就绘画”（Ce sont les regardeurs qui font les tableaux）。
    在这个二十世纪末，那些所谓“现代艺术”博物馆超乎寻常的发展，不是一种精神复兴的标志，相反是一种终结的醒目标志：我们正在经历的，不是艺术的终结，亦非现代性的终结，而是现代艺术概念的终结。
    “博物馆将很快被大堆物品塞满。这些无用、巨大和占地的东西，将迫使人们在沙漠里建造专门的高楼来装这些东西”，这是萨尔瓦多·达利在1931年写的。他当时并不知道他说得如此之好。
    最近二十年，人们建造了很多名为“人文博物馆”（écomusée）的新型博物馆，也确认了这种精神的变迁。这种变迁表面上是促进知识之光明，实际上是认可了黑暗之盛兴。
    这些博物馆宣称人文主义。当乡村和工业文化在改变和消失之时，保存和介绍其物品和习俗，无疑直接延续了“启蒙运动”的路线，在博物馆的三维空间里完成百科全书派的计划。但是，该计划的理性却带来一些不那么清楚的结果。正如现代艺术博物馆大大增加并膨胀，却越来越空然无物那样，人文博物馆的发展也伴随了最后乡民的消亡。博物馆当然不是这种消亡的原因，而是这种消亡的标志。殷勤展示这种消亡，并非没有某种尴尬，类似人种学家靠遥远部落的衰亡来做他的学问。
    人文博物馆作为集体记忆的必要保存、无可伦比的教育工具、各种传统的储存，让后辈在技术破产时来寻求答案，它是一个现实存在的机构，而非某个虚幻的阿耳忒弥斯神庙纵火者，在这个世纪末“用一个嘲讽而阴郁的十字来签署不可抗拒的想象博物馆的遗嘱”。
    博物馆的扩张，犹如沙漠的扩张：它所到之处，生活随之消退。它像一个好心善意的海盗，抢掠生活留下的残存物。
    这里发生两个运动，矛盾而终又相合。一方面，博物馆的灵魂，用马尔罗的话说，“是当诸神、诸灵和死者失去神圣性之时，将其化作雕塑”。另一方面，人文博物馆远更暧昧的能力，是当人文活动失去其功用时，将其化为文物。一边是下降运动，另一边是上升运动。艺术作品被世俗化：它被抽离其永恒性，沦入日常性。艺术不过是一种宗教的退化形式（L’art n‘est plus qu’une forme dégradée de la religion）。与此同时，日常行为则被神格化：文化性成为生活被崇尚的形式。
    通过这样来取得平衡，如果说前者是失去其“光环”，如本雅明所看到的那样，那么后者却趋于获得光环--这个现象也许更有害。在这个双重运动中心，博物馆在加速并激励这个运动。博物馆大开门户，毫无甄别地收藏，毫无歉疚地混淆行为与作品。它不仅给最细腻、最智慧的物品提供最后的庇护，而且给任何物品、任何工具、任何习俗 --一旦不再使用--提供某种虚幻的意义续存。
    然而，说一切都潜在地会被博物馆收藏，即是说没有任何标准可以在品质上区分艺术作品、物品或最微不足道的“人文活动”。由此，人文博物馆属于一个普遍博物馆学的巨大计划。在那里，所有的人类活动形式都混在一起，都被评论、编档、分类、置于玻璃展橱。在想象的博物馆的宏伟视野里，作品不过是神性的形式--可视但却是退化的形式。在人文博物馆的人类学视野里，最微不足道的物品都上升到某种无名创造的典范表现。两种视角终于相通，因为它们最终抽取了艺术的所有内在价值，把艺术博物馆降为一个杂物堆藏室，在那里既可以看到一幅马蒂斯的绘画，也可看到曼佐尼的排泄物，一件布朗库西的雕塑，或某个概念艺术家捏的泥球丸。最终，是博物馆凭借其新权力，淹漫了生活，赋予其意义。与此同时，那些物品、工具和制作方式，因为技术进步而加速过时。我们缺少时间，时间在我们行止间悄悄溜走。仿佛我们越多闲暇，却越缺少时间。我们正比我们祖父母辈享受多两倍的生命时间，但还觉得时间急迫，让我们气喘吁吁。我们来不及去品味一样东西，它却已离我们而去。然而，我们最小一个动作，最飘忽的一个念头，都有可能被体验成博物馆物品。我们支臂、嗅花、切面包、做菜汤的方式，都有可能明天进入博物馆，日常生活被博物馆化。参观博物馆的人，漫不经心或饶有兴致，用同样的眼光，去观览一组鲁本斯的三联画、一副木制摆杆步犁、一件杂花彩釉和一块诺曼底披巾。他会怀有微微的担忧，担心自己也可能悄悄被指定成为一个火星人博物馆橱窗里消亡人类学的标本。
    在这第三个千年之初，下面一个计划可能是革命性的。人们来造一座房子。房子要简单，显得庄重。房子将用石块砌成，有墙有门有窗户，也许还要建几个廊柱以强调其功能的高贵。厅室将显得和谐，不太大，也不太小。光线来自北方，匀而冷。墙上，在合适的高度，人们将挂一些画，仅仅是绘画，排除任何其他自称艺术的物品。这里不采用任何求新的标准：人们可以看到埃及法尤姆地区的肖像，也可以看到贾科梅蒂（Giacometti）的画、扎法朗（Szafran）和利奥塔尔（Liotard）的色粉画，可以看到卡纳莱多（Canaletto） 的实景画和洛佩兹-加尔西亚（Lopez-Garcia） 的风景画，可以在一幅热里柯（Géricault）的画旁边看到一幅吕西安·弗洛伊德（Lucien Freud）的人体，在一幅门采尔（Menzel） 的画旁看到一幅阿里加（Arikha）的画，或在一幅戈登齐奥·费拉利（Gaudenzio Ferrari） 的画旁看到一幅雷蒙·马松（Raymond Mason）画的矮人。这里被要求低声说话，不允许碰触作品，不允许在作品前抽烟和吃东西。但是，人们可以看个够，享有最好的观看条件。最后，人们可以在这座新式房子的入口挂一块牌子：“绘画博物馆”。
    ……

第一章 测不准关系
第二章 克洛诺斯与摩涅莫绪涅
第三章 存在与永恒
第四章 现代性与先锋
第五章 先锋与社会主义现实主义
第六章 古典与具体
第七章 “新”与更新
第八章 “艺术意愿”或“艺术知能”
第九章 回归素描
第十章 色粉画赞
第十一章 手艺，神话与记忆
第十二章 “图像之末日”