弗雷德里克·马特尔（Frédéric Martel），是法国社会学家，曾任法国驻美国外交官，现任法国国家视听研究所研究员，并在法国政治研究学院和法国高等商学院任教，他的观点对现行法国文化政策具有极其重大的影响。他另著有《戏剧在美国的衰落》《论美国的文化》《我为什么反对萨科奇？》等。

　　作者历时5年遍及30多个国家，甚至冒着生命危险深入中东，采访了电影、电视、音乐、传媒、出版、商业戏剧、动漫、电子游戏等创意产业的1250位行业领袖，获得大量真实而精确的第一手资料。书中详细介绍了：美国电影如何在好莱坞、华尔街、美国国会和中情局的共同作用下成为世界主流文化？迪斯尼、索尼、新闻集团、贝塔司曼等国际文化资本如何通过并购、联合制作等方式逐步占领世界各国市场？全球文化精英和影视明星包括中国的张艺谋、章子怡如何被好莱坞招致麾下？日本如何通过漫画、流行音乐等实现它的“重返亚洲”战略？韩国如何通过韩剧从而促进三星等韩国产品在亚洲、中东等海外市场的销售？印度如何通过与好莱坞结盟来与中国抗衡？伊朗如何成为各国媒体追逐的目标？非洲如何成为欧洲、美国、中国、印度、巴西等共同争夺的市场？世界文化战争将形成怎样的新的地缘政治格局？在全球化和数字化的时代背景下，谁将赢得全球文化战争的胜利？

　　主流文化=美国文化？
　　美国政府没有专门的文化部
　　发动潮流，俘获“年青的心”
　　评论家对精英文化的“叛变”
　　创意人才是如何炼成的
　　印度、美国联手与中国抗衡
　　“酷日本”，重返亚洲
　　韩流：向世界输出“亚洲的美貌”
　　欧洲：唯一的共同文化便是美国文化
　　世界文化大战已经爆发
　　主流文化=美国文化?
　　美国模式在我的调查中占据何种地位？美国在全世界的娱乐和传媒领域里扮演何种角色？目前在世界思想潮流中，美国的雄厚实力和文化机制具有无与伦比的优势。这就是所谓“大写的美国”，完全颠覆了切·格瓦拉的模式，因此，我真切地感到有必要开展这项调查。在好莱坞和纽约，在华盛顿的幕后游说集团，在纳什维尔和迈阿密的唱片行业，在流行音乐风行一时的底特律，在多厅影院崛起的远郊，在见证了好莱坞发展历程的大学校园，我迫不及待地试图了解娱乐文化盛行的过程。在介绍文化全球化和新的世界思想大战之前，也就是本书的第二部分，首先我要厘清美国影像制作的复杂机制，这是一种已然成为“主流”的娱乐和文化的机制。
　　—— 摘自《主流》序言
　　美国政府没有专门的文化部
　　瓦伦蒂作为好莱坞在华盛顿的真正代表——美国电影协会的当家人，瓦伦蒂堪称美利坚的第一文化大使和首席文化外交官 ……
　　当美国电影协会在华盛顿的工作做得不够得力时，瓦伦蒂就会祭出他的杀手锏：洛杉矶大本营及其雄厚的财力。他会邀请国会的权威人士或总统顾问亲临奥斯卡颁奖晚会；请他们到贝佛利山庄的半岛酒店，在私人豪华房间里一同享用工作餐（瓦伦蒂是华盛顿俸禄最高的院外活动集团领导之一，年薪超过130万美元）。“作为美国电影协会，我们首先代表电影制片公司，但我们也应该与一些独立机构、工会、作家协会共同合作。”瓦伦蒂补充道，“每天我们都搞得像市长竞选。”
　　竞选？瓦伦蒂没有明说，其实他是美国最重要的政治筹款人之一。为那些对电影事业有着“热心肠”的民主党和共和党候选人，他以个人名义或好莱坞老总的名义组织了无数次筹款活动，资助他们去竞选。这正是美国电影协会院外活动集团在美国本土实力的秘密所在 ……
　　国际方面，电影制片公司的政治力量也依靠美国国会来促进好莱坞电影的出口，同时在外经贸部、国务院及美国大使馆持续不断的帮助下，向各国政府进行游说，要求开放市场、取消限额和关税、减轻审查的力度。此外，美国电影协会还通过其遍布世界各地的数十个代表处与数百名律师，促成了一些违反竞争法的海外并购 ……
　　实际上，墨西哥电影及音乐保护协会是美国电影协会的一个警务分支，直接隶属于洛杉矶，在比尔·巴克的管辖范围内。巴克以前是美国联邦调查局的负责人，后来当上了美国中央情报局的主管。他现在负责打击盗版，直接受命于华盛顿的美国电影协会的老板。
　　—— 摘自《主流》第一章
　　好莱坞电影的商业攻略
　　好莱坞电影的商业攻略可谓是一个名副其实的国际战略方针，这是所有主流电影不可逾越的阶段。在过去的30年里，这些商业活动变得日益专业，而它们的成本也随之攀升（1975年电影商业活动成本平均为200万美元；2003年增至3900万美元，而像《黑客帝国》或者《加勒比海盗》这种大片的商业活动成本则需要一亿多美元）……
　　在给一部电影发放准拍证之前，首先要权衡一下潜在观众的多寡。在美国，准拍证的发放通常要依据以下三点：年龄（25岁以上还是以下）；性别（男性还是女性）；最后是肤色（白种人或“非白种人”）。基于这些标准，电影的主要观众群最终被确定下来 ……
　　接下来就到了“焦点小组”访谈阶段，这是自80年代以来好莱坞市场营销的重要手段。这种质量调查向具有代表性的一组调查对象提问，而不仅是向大量受访者提出一些浅显的问题。为了使这些目标观众更具代表性，他们经过一系列的筛选试验和质量研究，以便帮助市场营销的负责人做出正确的抉择。通常，调查人员会向被调查对象讲述某一个情节、某些明星，或者播放预告片来观察他们的第一反应，从而了解他们对电影的想法。根据这些调查结果，电影院会预先发起一场商业攻略，为电影的即将上映铺垫，而电视节目和脱口秀观众的反响则为电影制造舆论宣传的效果 ……
　　对于那些最主流的电影，这些商业攻略和“焦点小组”早在电影放映之前就隆重登场（《蜘蛛侠》的第一期预热宣传片，提前一年就在电影院播放）。对于《星球大战》、《怪物史莱克》或《特种部队》这样的大片来说，随之诞生的衍生产品在商店和快餐店也同样深受欢迎，因为电影公司在投资电影的同时，也要保证电影炒作能吸引合作伙伴来兜售电影的衍生产品。1999年，当《星球大战》重返银幕时，百事可乐的三大特约经销商分别为影片中不同的星球和人物做了广告。
　　现在来看商业攻略的最后一步，名称来自“驱赶牲口”（cattle  drive，美国西部发生的牲口迁移现象）里的“驱赶”。在电影放映前的两个星期，为了吸引更多的观众到影院观看，电影公司会在各大洲利用各种媒介，寻求各种尽可能的方法来反复斟酌影片和演员的名字。从电影公司拥有自己的影院开始，预告片就在影院内免费播放。但此阶段的商业攻略却耗资巨大，尤其因为电影公司要在电视台购买播放权。我采访的所有好莱坞负责人都告诉我，这是吸引观众到电影院去的唯一行之有效的广告方案 ……
　　—— 摘自《主流》第四章
　　发动潮流，俘获“年青的心”
　　如今，音乐电视台正在经历着翻天覆地的变化。纽约音乐台的总裁朱迪·麦格拉斯以及洛杉矶音乐台的总裁布莱恩·格拉登，他们力挽狂澜，试图拯救现存的经营模式。为此，他们必须时刻紧随潮流。但是，这两位总裁的年龄可以说是观众年龄的两倍多，他们是如何一直这么“时髦”的呢？布莱恩·格拉登回答道：“作为一个时尚创意人，我要经常参加电视会议。在音乐台工作的人会告诉你，这里就跟《我不能死》一样，完全找不到30岁以上的人。剩下的就是彼得·潘这样的人，他们都不想长大，而我在音乐台每时每刻所做的事，都跟网络工作类似，其中某些节目可能由一个16岁的嘻哈少年或是一个穿着帆布鞋的年青黑人来表演。”说着，他又换了一副口吻，“这并不是说我很了解年青人，其实我每天都在马不停蹄地追赶他们。”
　　可以说，音乐电视台定义了时尚元素和大众品味。那些黑人、同性恋者和拉美年青人又是如何以他们自己的方式引领并创造了音乐电台的新潮的呢？他们才是评判“时髦”和“酷”的标准吗？在美国乐评界到底发生了什么？为什么原先风靡一时的人物，会被这些穿着帆布鞋、踏着滑板、同时喜爱反传统文化和商业流行文化并引以为豪的16岁青年所取代呢？这次谈话之后，我不由自主地反复追问这些问题。很快我便猜测到，在美国的艺术和娱乐、精英和大众、黑人少数派和主流文化之间，必然发生过什么重要的事情，而这番转变在很大程度上推动了美国创意行业的发展，促使它在世界各地盛行起来。由此我终于明白，在音乐电视台这样流行的公司里，布莱恩·格拉登办公室墙上的那个滑板为何会占据如此重要的地位。这是反传统文化的象征，是既帅又酷且特立独行的标志，俨然已经成为主流文化中至关重要的一部分。
　　—— 摘自《主流》第六章
　　评论家对精英文化的“叛变”
　　起初，文化在美国被相当简单地划分为精英文化（高雅文化）和大众文化（低俗文化）。大多数评论家更多地受到欧洲艺术研究方法的影响，其任务就是维护两种文化间的界线，抵抗娱乐以捍卫文化。50年代，通常由欧洲移民构成的文化精英，尤其惧怕见到大众文化的全面发展，他们站在哲学家汉娜·阿伦特一派的立场上，叫嚣着 “文化危机”的到来 ……
　　在很短的几年里，精英分子放下了武器，举旗投降，一场艺术战役由此并未拉开帷幕。50年代，美国原本针对“左派”的大众文化评论家将目标转向了右派，并在80年代成为了罗纳德·里根支持者的文化后盾 ……
　　这一变化带来了深远的影响，尤其影响了宝琳·凯尔这一代文化评论家。所有人都开始郑重其事地看待商业文化，不仅从经济的角度将其视为一个强大的产业，也同样将它看成是一门艺术。与阿多诺相反，新的爵士乐评论家表示，爵士乐是一种名副其实的音乐，并且正在成为一种实实在在的属于“美国世纪”的古典音乐。摇滚乐评论比文化评论获得了更多的尊重和影响。在《纽约时报》上，人们开始给予百老汇音乐剧与先锋剧一样的重视。与他们的前辈恰恰相反，新一代的美国文化评论家不再捍卫艺术与娱乐之间的分水岭，而是试图打破艺术与娱乐之间的界线，抹去那条被看作是精英的、欧洲的、贵族的反民主路线。
　　与作家诺曼·梅勒、知识分子苏珊·桑塔格、文学批评家德怀特·麦克唐纳以及其他许多人一样，宝琳·凯尔是这场文化大断裂的代表人物之一。从那以后，在消除上层文化的神圣性和混用各类文体写作方面，有人超越了她，比她走得更远。宝琳·凯尔以及紧随其后的蒂娜·布朗，当然还有奥普拉·温弗瑞，她们三人预示着一种文化生活的来临，这种文化生活既无需知识分子的教导，也不用评论家的指点。
　　—— 摘自《主流》第七章
　　创意人才是如何炼成的
　　全美有四千多个高等教育机构，其中大学有1400所。国家高等教育的费用约占国民生产总值的3％，而欧洲国家平均用在高等教育上的费用仅有美国的一半，大约为国民生产总值的1.5％ ……
　　尽管这些数据很难真正加以权衡比较，但有一处不容争辩的地方，那就是美国校园文化的活力。美国大学校园拥有2300间戏剧和音乐专业教室，700个艺术博物馆或专业艺术品陈列室，上百场电影展映，3527座图书馆（其中68座图书馆的馆藏达到250多万册，哈佛图书馆的馆藏图书量位于世界第二位，仅次于美国国会图书馆），110家出版社，约2000家书店，345间摇滚音乐厅，300多所大学电台以及300多家独立音乐唱片公司。就像南加州大学一样，这一切为创造力的发展以及与创新产业进行长期的互动营造了一个有利的氛围……
　　在电影、音乐和出版界，大学与现实文化世界之间的联系源源不断……这些纽带就是大学里小艺术品陈列室、校园内几百家的自由广播电台和电视台、全美上千场短片的展演、外外百老汇的实验戏剧表演、无数家带有“开放麦克风演出”的多少有些暧昧的俱乐部和夜总会，还有学校附近“艺术孵化器”——非赢利性质的艺术组织举办的“创作”研讨会。在大学校园附近，我都能看到艺术咖啡馆……
　　然而重点还在于，美国的大学不仅是各类文化交替出现的地方，还是内容产业研究与开发的组成部分。在学校里，学生们敢于冒险、推陈出新，并试拍许多影片，而这些试拍的影片随后会被电影公司和电视台采用并加以开发。在研究与开发的有效工作中，学生们承担了研究工作和大部分的开发工作。因此，从大学向产业的过渡不是突然的，而是循序渐进的。
　　南加州大学有一个学生产业关系办公室，通过实习、暑期工作以及大师班、嘉宾演讲和招聘启事的方式，一年到头组织学校与电影、电视产业的连接互动。我在南加州大学碰到的大部分学生，无论男女都曾做过“开发人”（导演和制片人身边的一类助理）……
　　所有这些电影院校都与好莱坞最大的制片公司一样，拥有专业化的数字摄影棚，原因很简单，因为这些设施是由制片公司出资提供的。像南加州大学、加州艺术学院和加州大学洛杉矶分校的相关设施，就分别是由乔治·卢卡斯电影公司、迪斯尼和梦工厂提供的。但这些大学也同样与新兴的数码、娱乐企业之间有着许多联系。加利福尼亚的大学毗邻硅谷；哈佛大学和麻省理工学院长期与128号公路高科技走廊的公司进行对话往来；杜克大学靠近北卡罗来纳州罗利市的科技中心。
　　—— 摘自《主流》第八章
　　印度、美国联手与中国抗衡
　　阿密特·卡纳是信实娱乐公司的总经理，这家公司是传媒领域和创意产业领域里最具实力的印度跨国公司之一。集团公司属于50岁的阿尼尔·安巴尼，这位世界财富排名第六的亿万富翁，专门经营天然气、电力、通讯产业的销售……
　　信实集团在内容产业和传媒界已经是绝对的巨头了，集团的旗下拥有一家宝莱坞电影为主体的制片公司、20个电视频道和45个广播电台组成的传播网（Big TV和Big FM）、印度两大多厅影院院线的其中一个院线网（Big Cinemas）、一家专门制作宝莱坞歌曲的专业激光唱片公司以及一些垄断性的网站。在印度，该集团以其“大”的标志而著称。事实上，在这个国家，一切都是巨大的，首当其冲的是国内生产总值。印度是世界上经济发展最具活力的国家之一，年经济增长率在6％到8％之间。在创意产业和电影行业内，增长的速度更是惊人，年增长率超过了18％。“我们的未来无限宽广，我们是世界上人口第二的国家。”阿密特·卡纳强调说。他希望与上个世纪六七十年代的印度电影形象决裂。那个时候，作为第三世界的电影，印度电影为评论界所喜爱，在影展上受到好评，但从未被当做一个产业、一个市场来认真看待。
　　因此，信实集团考虑的是“大”。它在美国已拥有了240家影院。为了能从正门打入好莱坞，2008年集团向斯蒂芬·斯皮尔伯格的梦工厂电影制片公司投资六亿美元。与此同时，集团追加了六亿美元，以便与八家电影制片公司制作十几部大成本的影片。这八家制片公司中有布拉德·皮特、金·凯瑞、尼古拉斯·凯奇、汤姆·汉克斯和乔治·克鲁尼这些大牌明星（这些交易通过美国创新艺人经纪公司北京分公司的操作而达成）。一个经济高速增长的发展中国家带着如此多的资金进军好莱坞，此举堪称前所未有 ……
　　他害怕其他新兴国家的竞争吗？海湾国家？“他们只是有钱，他们没有才能。而我们，我们两样都有。我们即将获得成功。”他说道。中国？阿密特·卡纳停了片刻，迟疑地说：“我们万分关注在中国发生的事情。”
　　此刻，我们坐在阳光沙滩宾馆的咖啡厅里。在双方谈论的过程中，我明白了印度的真正对手并不是美国，刚开始的交谈给了我这样的错觉，而是中国。信实集团正在和美国建立伙伴关系，进行长期的合作。实际上，印度人需要美国人来帮助他们与中国进行抗衡，考虑到在中国已经受挫，美国人也同样需要印度来帮助他们在亚洲获取成功。
　　—— 摘自《主流》第十章
　　酷日本，“重返亚洲”
　　“至关重要的是，这十几年来日本在亚洲再度风靡起来。这在很大程度上要归功于日本的流行音乐。”东京的梦音乐娱乐公司的总经理余田辰己向我解释说（后来，韩国人在讲到他们的“剧集”时，也对我说过几乎相同的话）。“在很长一段时间里，”余田辰己接着说，“日本只对自己的国内市场感兴趣，既没有地区范围内的抱负，也没有全球范围内的野心。我们有些进退两难，似乎不想表现得有帝国主义的倾向。如今，这种忧虑业已荡然无存。我们希望通过所有可能的方式，在地区乃至世界范围内同步传播我们的文化。” ……
　　日本原先崇尚闭关自守的倾向原本可能愈演愈烈。然而就在日本开始注重投资与改革以谋求发展之际，发现国内市场已经饱和，经济发展停滞不前，年青人口逐渐减少，这就构成了严重的人口问题（在日本，21％的人口超过了65岁，是世界上人口老龄化最严重的国家）。唯其如此，日本在90年代初采取了一个新的发展战略，旨在重新确定其亚洲身份，这个战略即“重返亚洲”的战略。
　　这项战略首先表现在政治方面。日本著名的产经省首次同意，承认创意产业在国家经济中的重要地位，这一政策举措源于任天堂的神奇宝贝游戏以及天才动画导演宫崎骏的电影《幽灵公主》和《千与千寻》获得的成功。基于此，国家补助也随之而来。“我们的首要目标是亚洲，”产经省的一位主任村上圭介在东京向我解释说，“我们的最终目标是中国，这是我们需要优先考虑的问题。”这位日本政府高官传达的信息毫不含糊 ……
　　日本人开始意识到，今后要展示自己的实力，不仅可以通过电子产品，而且能够通过自己的文化产品和传媒。日本需要在借鉴美国娱乐模式的同时，与美国一刀两断。1990年前后，索尼和松下对美国哥伦比亚和环球电影公司的收购并非偶然，显示了日本那个时期所采取的战略。这是视听领域内硬件和软件之间（也就是设备和文化产业内容之间）的“协同”战略。日本人于是认识到，真正的掌权者既要拥有传播文化产品的工具，还要能够生产出影像和梦想。硬实力和软实力必须两者兼备。美国在文化产业的垄断地位受到了挑战，日本人希望今后能在自己的领地迎战美国人。
　　—— 摘自《主流》第十一章
　　韩流：向世界输出“亚洲的美貌”
　　打造宝儿、Super Junior、H.O.T.、S.E.S.以及东方神起的韩国公司叫作SM娱乐公司（与sado-masochisme无关——“施虐受虐狂”的首字母缩写也是SM）。SM娱乐公司的总经理李秀满在首尔接见了我。他说：“我们集团的战略是围绕着语言展开的。我们打造男子组合从最初的选秀阶段开始，我们挑选那些会讲不同语言的男生，就像Super Junior的成员，他们来自不同的国家。在某些情况下，我们让他们上语言课，就像为歌星宝儿做的那样。从她11岁被招募进来起，我们就让她学习日语、英语，之后是汉语普通话。一般情况下，我们的男子组合能用4种语言——韩语、英语、日语和汉语普通话——来演唱，有时甚至更多。接下来，我们要组织密集的市场营销活动，诸如宣传推广、产品展示、参加电视节目等等，所有这些活动都将完全采用本地化的形式。最终，我们的艺术家成了“多栖明星”，经过培训后的他们能歌善舞，不仅出演电视剧，还担当模特。他们是全能的。正是通过这种特殊的方式，我们开创了韩国男子组合时尚。”
　　通常，日韩流行音乐界的大多数明星都是“偶像”（日语是“aidoru”），SM娱乐公司的情况也是这样。大多数明星因外貌和声音出众在很小的年纪——通常在11岁到15岁之间——就被招进公司。“长得漂亮也是一项财富，能让你以最好的方式从一个媒体转向另一个媒体，从一个亚洲国家转向另一个亚洲国家。”李秀满肯定地说道，毫无讽刺之意。
　　欧洲：唯一的共同文化便是美国文化
　　在比利时的首都，讲法语的瓦隆人和讲荷兰语的弗拉芒人打起了“堑壕战”：法语区的瓦隆人畏惧“荷语压迫者”（我在布鲁塞尔采访时有人亲口这么说，只字不差），荷语区的弗拉芒人拒绝接受一个不承认弗语区固有的文化独特性和语言的比利时。实际上，比利时人应该优先考虑的是拥有一个可以为全民共享的文化而不是文化部。然而事与愿违，比利时竟然设立了三个文化部：一个代表法语区、一个代表弗语区，还有一个代表范围较小的德语区，算上布鲁塞尔地区的代表的话，比利时总共有六名文化部长。
　　在欧洲人彼此分歧、彼此隔阂的过程中，美国文化却在欧洲持续不断地扩张。比利时人将自己的文化否定了再否定，因此而导致其唯一的共同文化逐渐演变成了美国文化，当然，马其诺防线（加注：作者借二战时期著名的防线来比喻比利时一直存在的文化对峙、矛盾与隔阂）两侧的民众都在阅读的连环画《丁丁历险记》可以作为例外。但是史蒂芬·斯皮尔伯格的确有计划将其改编成好莱坞电影。这样，美国就将这一比利时的文化象征归为己有了，就像中国人的功夫熊猫那样。不仅如此，2008年的时候，有人甚至在易趣上将比利时挂牌出售。
　　如今欧洲的主流文化完全因循着比利时的模式来发展。语言和文化的身份之战、对他国电影和音乐的越来越不认同、少有的共同阅读和分裂的团体局面……美国文化在这一盘散沙的基础之上势不可挡地繁荣起来。
　　——摘自《主流》第十六章
　　世界文化大战已经爆发
　　世界文化大战已经爆发。这是一场各个国家通过传媒进行的旨在谋取信息控制权的战争：在电视领域，为谋取音像、电视连续剧和脱口秀节目“形式”的支配地位而战；在文化领域，为占领电影、音乐和图书的新市场而战；最终，这还是一场通过互联网而展开的全球内容贸易的战争。这场为软实力而发动的战争却表现出力量的极度不均衡。……
　　以美国为主导的娱乐成了全球娱乐的主流，与此同时，地区性的贸易壁垒也逐渐形成。尽管世界各地所参照的“他者”文化已经变成美国文化，但是各地的民族文化仍然在不断强化。结果，一切文化都在加速发展，而与此同时，一切文化又都交织在一起。现在美国的娱乐产品往往是由欧洲、日本或者印度的跨国公司来制作的，而各国的本土文化产品也愈来愈多地与好莱坞联合制作。新兴国家希望借助这些优势互补的文化产品为本国争得立足之地，同时与“帝国”一决雌雄。因此许多国家作为博弈者已然被卷入这场文化大战之中。全球化以及由互联网带来的贸易格局的重构导致贸易各方力量的变化。客观上，这是一个重新洗牌的过程。
　　——摘自《主流》结论
　　……

作者按
序言
第一部分   美国娱乐
第一章 杰克·瓦伦蒂或好莱坞的院外活动集团
美国电影协会冲击拉美
第二章 多厅影院
从汽车露天影院到多厅影院
当爆米花成为一种经济模式
从近郊到远郊
当可口可乐收购了哥伦比亚电影制片公司
第三章 电影制片公司：迪斯尼
皮克斯动画电影制片公司、《玩具总动员》和《狮子王》
米拉麦克斯和梦工厂：陨落的标志
第四章 新时代的好莱坞
“电影制片公司就是银行”
“我们并没有给《蜘蛛侠》开绿灯”
市场营销，或牲口的迁移
工会的垄断
第五章 皆属于独立影片包括《夺宝奇兵》
“我们才是电影内容的创作者”
秘密经纪人
第六章 流行音乐的发明
“MP3大获全胜，但它不属于我”
“最酷的，就是流行音乐本身超过了商业上的成功”
纳什维尔，美国的另一座音乐都市
音乐电视台
第七章 宝琳、蒂娜以及奥普拉
蒂娜·布朗或崭新的文化新闻业
奥普拉品牌
新评论
第八章 南加州大学——电影制片大学
研究与开发
文化多样性
第二部分 世界文化之战
第九章 功夫熊猫——好莱坞的中国面孔
天安门广场附近——中国审查制度的中心
香港——亚洲的好莱坞
第十章 宝莱坞如何出征好莱坞
新宝莱坞
第十一章 迷失东京
酷日本
漫画——整体传媒效应
日本流行音乐和韩国流行音乐之间的战争
第十二章 剧集、斋月连续剧以及其他电视长剧的地缘政治
诸种形式的战役
斋月连续剧
征服美洲的电视长剧（北美和南美）
第十三章 迈阿密——拉丁美洲的流行之都
“雷鬼团结了拉美大众”
拉丁美洲
第十四章 半岛电视台如何成为阿拉伯世界的主流频道
半岛电视台卡塔尔总部
新闻加娱乐模式
影像之战
阿拉伯卫视或沙特人何时进入角色
真理之河
南方电视台
“在以色列拜访你之前，先参观以色列 ”
第十五章 沙漠中的媒体王子
黎巴嫩音乐，迪拜电视台和开罗电影
沙漠中的好莱坞
第十六章 欧洲的反主流文化
虚假的成功——欧洲电子游戏概览
中欧的泛斯拉夫文化？
欧洲文化的黎巴嫩现象
伦敦与巴黎——非洲音乐的世界之都
欧洲、亚洲与阿拉伯世界的交界：美国化的土耳其
结论
词汇表
资料来源
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