“东风染得千红紫，曾有西风半点香”，出自南宋杨万里的《木犀二绝句》，此借来拟喻魏晋南北朝至隋唐佛教艺术中的名物大致相同的演变经历。所谓“半点”，相对言，是少，也可以说它从未成为主流，更未能动摇中土之“体”。然而就绝对数量而言，此“半点”却也颇有可观。“西风”吹过，每每留下痕迹，只是很快即为“东风”之强势所“化”，最终是“东风染得千红紫”，此际则已难辨外来痕迹了。

    佛陀在印度，是一位由苦修者而成就的觉悟者，在很长的时期内，本土是没有图像的。这时候用来象征佛陀的或是菩提树，或是伞盖、坐具。以后的贵霜王国时期，犍陀罗和马图拉的佛教艺术里都出现了佛陀的形象，在犍陀罗浮雕表现最多的佛传故事中，佛陀理所当然地使用了世俗生活里王子贵族的仪卫，如象舆、伞盖、起居坐具之类。佛教东传，中土的工匠似乎没有想到为远来的佛陀去别创一个居住的天地，却是以原有尊崇之意的幄帐用来安置新的信仰世界中的人物。此际便将异域新风与本土固有的造型艺术相结合，复以不同的搭配创造出许多自由活泼的变体。
    作为礼拜空间的佛教石窟，窟顶图案是整个布局中最富装饰意趣的部分，纹样的取用和安排也因此最为灵活。它的设计，不同于四披、四壁，即不必依凭特定的经典来组织画面，而重要在于营造气氛。在并不敞亮有时甚至是幽暗的空间里，它是用来笼罩这一方天地的暖色，而与佛陀的慈悲悯人相呼应，于是引导信众摒除贪嗔爱痴，进入一个纯美吉祥的世界，如闻佛法，如聆梵音，而欢喜赞叹。研究敦煌石窟中的图案，窟顶自然分量最重，相关的研究成果也很多。不过关于图案构成各个细节的定名，似乎讨论很少，常见的称谓是“垂帐纹”、“垂幔纹”、“瓔珞铃铛纹”、“长桶形彩幡铃铛纹”，等等。而这样的名称，并不能够真正反映图案的意象来源，也很难揭示图像在历史进程中发展演变的内在含义。因此从若干细节的定名人手，也许有助于推进我们的认识。
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序一 樊锦诗
序二 罗世平
佛入中土之“栖居”（一）——敦煌早期至隋唐石窟窟顶图案的意象及其演变
一、藻井和幄帐
二、金博山与摩尼宝
三、“垂鳞”与翠羽
四、宝交饰
结语

佛入中土之“栖居”（二）——帐、伞、幢、幡细部构件的考订
一、帐：帐额，垂额，沥水，蒜条，帘押
二、幢、伞，华盖：锦屋、者舌、带、柱子
三、幡

“大秦之草”与连理枝——对波纹源流考
一、对波纹与“忍冬”
二、“忍冬纹”与“大秦之草”
三、卷草．对波：式样之一
四、卷草．对波：式样之二
五、对波纹在唐代的演变
六、余论

丹枕与統蜒
余论

牙床与牙盘
壹、牙床：都兰吐蕃墓出土的一组彩绘木构件
贰、牙盘
一、牙盘之用途：唐至两宋
二、牙盘形制之一：所谓“连蹄”
三、牙盘形制之二：所谓“脚”
四、两宋牙盘
五、余论

从礼物案到都丞盘
一、书案．牙盘．礼物案
二、栏杆桌子．栏杆高几‘都丞盘
三、结语

掆鼓考
一、拥鼓考
二、龟兹舍利盒乐舞图的含义

象舆
一、库木吐喇石窟笫窟壁画中的“象舆”
二、青州傅家北齐画像石中的“象戏图”
净瓶与授水布施：须大孥太子本生故事中的净瓶
立拒举瓶
荃提
附论 磁县湾漳北朝壁画墓卤簿图若干仪仗考
附论 兰汤与香水
后记