第二,在1960、1970年代激进的政治气候下,这种对电影宽泛的、从美学角度出发的赞扬被另外一种分析方式所取代。这种新出现的分析方式把“古典”好莱坞作为一种体制来研究,这是早期从意识形态一心理角度分析电影这种媒介所产生的影响的一种尝试。在这种环境下,《古典好莱坞电影》一书最值得注意的特点是它拒绝用这两种旧有的方式去理解好莱坞。在书中,好莱坞那种简单的、爆米花式的“造梦工厂”的形象被彻底抛弃,不管是在对电影的意识形态作用进行批判,还是对成熟的“好莱坞体制”进行赞扬时,“古典”不再是一个带有明显价值判断的术语了。该书也不再把电影艺术和电影工业完全对立起来,不再把电影工业只看作一堆“伟大人物”——导演、明星、演员——展示才华的背景,没有把这些人看作这个体制中的异类而对他们大加赞赏。《古典好莱坞电影》雄心勃勃地分析了好莱坞是如何通过体制的规范(norms)把经济、技术、风格这三方面的要素结合在一起的。为了探索这些规范,该书的三位作者在好莱坞从1915年到1960年拍摄的15000部故事片中随机取样选取了100部影片,并对这些影片的每句台词和每个镜头都进行了仔细研究。该书把“好莱坞电影”视作一种整体风格,就像德国的表现主义电影和意大利的新现实主义电影那样。但是实际上,表现主义和新现实主义这些概念所包含的那些电影作品性质不一、千差万别。比如拿德国的例子来说,魏玛时期拍摄的像《卡里加利博士的小屋》这样的低成本电影和成本高昂、视觉效果极为壮观的《大都会》都被认为是表现主义作品。这是第一个问题,因为在这种比较中,好莱坞发行和放映部门在工业上的巨大影响力被淡化了。德国表现主义、意大利新现实主义和其他国家或群体的电影运动和好莱坞根本不是处于同一个层次的对手,“它们是在抵抗好莱坞产品、与好莱坞产品竞争的过程中形成的防御阵营”(Hansen 2000:13)。《古典好莱坞电影》在分析好莱坞体制运作手法时实证材料丰富、手法老道,但很奇怪的是,它在某些方面和1970年代的“电影装置论”非常相像。因为在讨论电影“文本”的时候,研究者不可能不设想它与观者的交集,所以必须要构想“一个”假想的“观影者”,并对这个观影者在观看电影中所经历的过程进行假想。在该书中,对这些过程的研究不是通过意识形态或者无意识的分析,而是借助认知心理学和(让人稍感意外的)试图强调叙事陌生化效果的俄罗斯新形式主义诗学来进行的(参见第六章)。
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