孙松荣，法国巴黎第十大学表演艺术研究所电影学博士，台湾台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所副教授，现任《艺术观点ACT》季刊主编与《电影欣赏学刊》副主编。主要研究领域为华语电影、电影与当代艺术及现当代法国电影理论与美学等。文章与译作散见于《电影欣赏》、《电影欣赏学刊》、《文化研究》、《中外文学》、《艺术观点ACT》等。此外，曾为2012年第八届台湾国际纪录片双年展策划“纪录之蚀：影像跨界的交会”单元。目前筹划论著《当代台湾电影的美学构造：形体、幽灵、跨影像性》的出版。《蔡明亮：从电影到当代／艺术》是首本专书。

　　《蔡明亮：从电影到当代/艺术》将绘制这位艺术家多年来的影像作品在历史、美学及理论的总体表征，剖析蔡氏创作轨迹与思想。全书分为三个章节。第一章总体重构1990年代迄今，蔡明亮导演的十部剧情长片与短片的历史语境、美学表现及理论框架的图谱；第二章聚焦于蔡明亮如何从电影写实主义迈入电影感性型态的表现，蔡氏不仅是导演，更是位跨界的当代艺术家；第三章则具体分析了蔡明亮的作品《脸》，作为首部被罗浮宫委制与典藏的影片，《脸》不仅反映了电影与艺术之间互为表里的关联，同时也阐释了其所蕴含的影片与文学、绘画及东西方电影系谱之间的互文性之连结。
　　此外，《蔡明亮：从电影到当代/艺术》还收录了作者孙松荣与蔡明亮导演的访谈，呈现蔡明亮从本土跨入国际、从电影走向当代艺术、从电影之死转入电影新生的自白，见证其多元的艺术身份以及当代华语电影与影像艺术之间越来越紧密的共生关系。

　　我的电影态度让艺术界发现了我，继而艺术家与策展人把我带到跨界的领域。自己的电影创作概念与当代艺术很契合，彼此相辅相成，这让没有退路的电影找到了一个新的出口，一个自由的通路因此被打开了：电影可以发生在美术馆。
　　──蔡明亮
　　
　　蔡明亮的电影是以界定观看的心理的方式界定那些人的行为，或者是以创造人的行为的方式讨论人的内在精神与心理。
　　──杜庆春

　　时间的身体
　　当蔡明亮于1991年完成电视单元剧《给我一个家》和《小孩》，进入中央电影公司（以下简称中影）拍摄第一部剧情长片《青少年哪吒》（1992）之际，可以这么说，他之后十一部作品的原型与精神已显端倪。重看1990年代初这几部作品，电视剧的技艺表现显然尚显青涩，但作为“台北三部曲”开篇之作的《青少年哪吒》，无论叙事题旨还是风格创置，都呈现出蔡明亮念念不忘的视觉母题与叙事题旨。开场以平行蒙太奇引入两组主人翁进场的方式（夜间滂沱大雨中，阿荣与阿彬哥们儿在公共空间里行窃而小康与父母亲在家中冷漠地互动），体现出蔡明亮除了善于运用被归为极简风格的固定机位、长拍及长镜头段落（Plan-séquence）的美学技法外，更是持续地以这种形式来塑造《爱情万岁》（1994）里的三角故事，乃至《脸》（2009）中的拍片现场与《莎乐美》（Salomé）典故里相关人物之间从互不认识、偶遇到交错的关系[新作《郊游》（2013）则有所不同]。值得一提的是，《河流》（1997）与《你那边几点》（2001）片末各组人物不同情欲的展现，即是借由平行蒙太奇——这个源起于美国电影的强力叙事语汇——将影片推向高潮的代表段落之一。说到情欲，当然它不仅是蔡明亮建构日常状态的身体，抑或，化为色情录像不可或缺的图谱，更在《天边一朵云》（2005）里作为展现欲望与想象、语言与身体及缺乏与过度的后设场景。阿荣在克难街上的国宅，电梯莫名地停在闹鬼的四楼，更糟糕的是家里还不时从排水口冒出怎么止都止不住的大量污水。还有让人印象深刻的：想不到这名小混混当初在片中脱口说出的一句话“今天真的遇到鬼了”，竟一语成谶，《不散》（2003）成了陈昭荣向日本旅客现身说法的闹鬼电影院；而不安宁的电梯，则变成《洞》（1998）的怀旧歌舞粉墨登场迎接倒数千禧年的地方。至于水，由有形至无形[极端如《天桥不见了》（2002）的干旱]，从卫生学到象征[抽象且近乎纯粹如在《黑眼圈》（2006）里的黑水]，乃是蔡明亮从处女作开始即屡试不爽的关键命题：它几乎等同于人体、物理时空乃至概念主题的代理形体，重要性不言可喻。
　　毫无疑问，在这些影片之间，由小康一家[苗天、陆筱琳（后改名为陆弈静）]、电影家族成员（杨贵媚、陈昭荣、陈湘琪等）到剧情构成的环环相扣，可持续地由单一影片延展、连接到其他作品，织就出多重互文性的结构。更确切地说，这个结构始终围绕着李康生（甚至从他首次担纲电视单元剧《小孩》的主角时即开始了），以之作为核心意义的辐射，及身为蔡明亮的另一个自我或知己（alter-ego）来构建电影世界的参照系统。这种认识蔡氏电影的要领，不可不谓有效，更是关键。放眼近年来蔡明亮跨足当代艺术界所做的短片与影像装置，从《是梦》（2007）、《锅炉里的剧场》（2011）、《面相对质》（2012）、《无色》（2012）、《行者》（2012）、《金刚经》（2012）、《梦游》（2012）到《化生》（2012）等，无不是以李康生作为所述主角。如何解释这位让导演二十年来爱不释手的演员在这些不同于剧情长片的作品中所展露的形象与意义呢？多重互文性的电影结构是否依旧可以充分给予满意的解答？李康生仍将是一如既往的小康吗？
　　李康生初次现身在《小孩》里，饰演一位向小学生收取保护费的高中生（他的母亲由陆弈静演出），其生命印记就此与蔡明亮的电影世界联系在一起，相互影响至今。此种关系非比寻常，至关重要，构成了蔡明亮电影创作的三个阶段。
　　阶段一：李康生以某种异质形象介入蔡明亮的影像创作，起着重构导演的电影思维与美学系统的作用。前者在电视剧里所展露出的一种“好像一个机器人”的慢动作及节奏感干扰后者预设的影像布局（甚至让他大为光火），这位被导演在西门町意外发现的高中生——如同爱森斯坦（S.M.Eisenstein）的“典型人物”（typage），抑或，意大利“新写实主义”的非职业演员——如实地呈现自己的语速、姿势及生命状态。夸张一点说，他不过是意外地走进虚构世界里的平凡人物，仅暂时把慢条斯理的身体（声音和动作）借给导演。活在真实世界中的李康生和在《小孩》里在“受讯人：（签署了）李康生”栏位下按压指纹承认罪行的青涩高中生形象，几乎如出一辙。初出茅庐的他那某种专业表演语汇无法自然符码化与分解化的身体样态，给了蔡明亮创造特殊电影图景的绝佳契机。这就是为何，显然和《小孩》不一样的，蔡明亮微调了李康生先前在电视剧中按部就班的设定，进一步在《青少年哪吒》中发挥他的人格特质：沉默寡言，郁郁寡欢，看似木讷，心机却极深细。《小孩》中的高中生觊觎小学生区区几百块的零用钱，尾随他到无人工地（恰好也是《给我一个家》与多年以后《黑眼圈》的重要场景）威胁交出钱来的伎俩，简直是“台北三部曲”的首部影片里，小康故意将阿荣的机车弄坏，还跟随他假惺惺伸出援手的重拍桥段。
　　阶段二：如果李康生的真实生命经验是赋予蔡明亮电影必须的写实肌理，《河流》堪称是“台北三部曲”，甚至蔡氏电影从剧本结构化、观察写实性有意识地走向某种异质写实性，抑或，杂糅后设与抽象写实性的关键作品。影片中小康扮演浮尸的场景，无疑是神来之笔。导演借用许鞍华之口，屡屡对剧组抛入脏河的人造模型表示不满，“假假的”人形明显穿帮，不像（dissemblance）无法写实，电影没办法造假；然而诡异的是，一旦真实感太过于逼真，却会招惹不幸：从脏水中“死而复活”的小康，歪颈怪病找上了他，使本来走路就有些僵硬、表情木讷的他越来越像一具动也动不了的人体模型。这个精彩绝伦的比喻表达法，体现出蔡明亮构思演员身体影像的两种思维形态。一方面，让李康生-小康的形体（figure）如同模型（modèle），虚实穿透、随意而为，既可扮假，更可弄假成真。这具近乎“如假包换”的身体-形体-模型的塑性愈高，愈代表蔡明亮电影的身体影像系统是导演理念与意志的完全展现。这亦让人理解为何他向来对法国导演布列松（RobertBresson）采用取自生活（prisdanslavie）与存在（être：Bresson1975：16）状态（而非表演）的模型人体（modèles）演绎方法推崇备至的原因。另一方面，则彰显出导演如何凭着“旁观他人之痛苦”——小康曾染上歪颈怪病的真实经验（至今仍未痊愈）——出色地转译无法全然被剧本结构化与想象化所具现的严肃命题：翻转世界之际，逼显出生命的祸源（Bouquet2001：205）。
　　显然，李康生的身体同时糅合一种先于电影而存在的正常状态（典型人物-非职业演员-模型人体），及经影像化后而变异的形体（《河流》的斜颈、《洞》的变形）。关于蔡明亮电影中这种身体影像的展现，法国影评人布盖（Stéphane Bouquet）早在刊于1990年代末的《电影手册》的《为了沟通》一文里，即敏锐地洞悉当中的重要启迪：连同其他几位现当代的创作者[从原创者沃霍尔（Andy Warhol）、杜拉斯（MargueriteDuras），到林奇（DavidLynch）、拉斯？冯？提尔（Larsvon Trier）、伊格言（Atom Egoyan）等]，蔡明亮身为导演艺术家的代表人物之一，通过身体的匮缺状态与游移于人性与动物性之间的躯体转换（将人隔离，迫使他屈服，扭曲他，甚至要他趴着走路）作为推进电影极限的试验（Bouquet2001：200，211—212）。在布盖笔下，这群极具高度原创性与爆发力的导演将创作实践和精神导向当代艺术化的做法，对于我们谈论蔡明亮电影的第三个阶段，深具意义。从《河流》以后，蔡明亮操作演员身体的极端演绎方法有愈演愈烈之势，例如《不散》里跛脚的售票员陈湘琪在电影院走廊上缓慢拖行、《黑眼圈》中李康生饰演的植物人（尤其从景框两侧拍摄近乎死亡般的凝视镜头），及在四部短片（《无色》、《行者》、《金刚经》、《梦游》）里李康生于不同时空背景中光着头披着红色僧袍赤脚极度慢走[形象参照马来西亚水彩画家郑辉明写生泰缅与西藏等地的僧侣的画作，例如《红色片刻》与《永恒》（Durability，2006）]（Chang2008），这些作品无疑更聚焦于动作细节的微小变化与特写化行动的表演性，甚于写实肢体的存在状态。以这一系列源起于李康生在独幕剧《只有你——李康生的鱼：我的沙漠》（2011）里绕着桌子的缓慢行走所另外发展出来的影像作品为例，如果蔡明亮在第一个电影阶段呈现的是小康无法不能不慢动作的自然机械身体[直至尔后发展出继承自法国“新浪潮”（LaNouvelleVague）并以小康为主体的一种表演形式，这种表演形式展现出观看、时而缄默时而说些无关痛痒的话，多过于采取行动与交谈的“职业非演员”，抑或“媒介-演员”（acteurs-médiums：Deleuze1985：31）]，到了这个阶段则是演员聚精会神地将所有重心置于单一动作，显现出超级慢动作的临在身体感。这种表演性成分极高也极强、想象性与时间性并重的形体，近乎日本舞踏，李康生-僧人把头压低，两手举起于胸前，两脚极度缓慢地步行，无疑已彻底不同于他在蔡明亮影片中与日常生活相连的真实身体形态（一般走路、喝水、发呆、吃饭、洗澡、睡觉、小便、手淫等）。步走，意味着将能动性完全还原至肢体脉动、动作及姿势的分毫运行。这个以自律甚至强制方式让身体展演出极其细微的前进步伐，名副其实的慢动作，一方面体现出明显区别于香港街道与台北夜市熙熙攘攘的景象（《行者》与《无色》），另一方面则在由瓦楞纸板与白色光亮、布景打造的封闭空间里和静物共处一室，趋近，相遇（《金刚经》、《梦游》）。
　　《行者》与《无色》借由几个长拍镜头的连接，让李康生的行动自身——相较于路上众人的步伐——由于过度的蜗步龟移，而显露出身体的反身性效果。正在迟缓地走路的身体，既是感受着的，也是行动着的，更是思考着的身体：我感受着我的身体在走路，我走路的身体正在感受；我看着我的身体在走路，我走路的身体正在看我。《梦游》中，李康生的游走乃是一种魂魄出窍的状态，在自己显得太过响亮的鼾声中，进入了离身与出神之境。至于《金刚经》，身体则是和正煮沸着的灰色电锅相逢，然后错身而过。当然，这一切显然都与时间的命题脱不了关系，无论是《行者》与《无色》的对比性时间（李康生与行人之间的差异性），抑或《梦游》的分岔性时间（李康生与睡着的自己之间的双重性）皆属蔡明亮激进地展演出如何将自我身体进行时间化与时间的自我身体化的方法。值得强调的是，这指的并非可被量化的时间刻度或范畴，而是仅借由身体的一举一动、在动静之间来展现时间及其流动的变化，让身体成为不同于外在世界的面貌而是彰显出内在自我变动的主体。更具体地说，蔡明亮这类极速躯体图谱的展演，无非是使稍纵即逝的时间在身体开展慢速推进的现形下变得可见、可触、可感，进而致使时间脱离标准时间的定义与范畴，让身体成了重新揉塑时间运转与体现其形象的轴心。对于身体的幻化，蔡明亮慧心巧思：在《梦游》中，李康生身体一丝一毫的变化与动作变换，在呼吸声、鼾声、噪音及——尤其是还未显露声源的——煮沸声的环绕下，与各种混杂的声响共存，声音几乎与身体共构，相互替换，互为声／身响主体；到了《金刚经》，蔡明亮终于揭开声源谜底，李康生的身体与沸腾着的电锅相逢，前者自右而左出镜，留下后者成为长镜头段落中唯一的焦点：滚烫的电锅接替身体成为叙述主角。套用德勒兹在《时间-影像》对小津安二郎的《晚春》（1949）中关于花瓶的精彩分析：如果小津的静物影像是再现变化（如日夜流转、光影投射）的不变形式即时间本身，蔡明亮的电锅无疑也几乎可被视为呈现时间的纯粹与时延（durée）的直接影像。再者，值得强调的是，这个被蔡明亮用好几分钟的定镜长拍的电锅显然并不是一般的静物，它不仅作为足以比拟小津花瓶的时间的直接表现，更不折不扣是奠基在平面镜头的构图上所发展出来的一个直视画面（与此同时观众只能看着它），并凸显反思意识（观众甚至成为被凝望）的主体。
　　还有，千万不要遗漏了《金刚经》不同于小津花瓶的特别之处在于电锅是会动的，进而使它在具体化（embody）时间之际，也犹似幻化（becoming）为意识人体。《无色》的结尾，穿着红袍的李康生自光亮得刺眼的阶梯拾级而上，半途突然停下脚步，压低的头抬了起来，定睛，张开双手缓缓地走到终点：一个方形洞口。这部描写玄奘取经的影片的最后一个镜头，蔡明亮用半特写拍摄李康生的脸从方形的洞口探头进来的姿态，洞口大小刚好可容下一张脸；同时伴随着妮娜？西蒙（Nina Simone）一首讲述万物万事皆崭新而人心无比自由快活的歌曲《心花怒放》（FeelingGood，1965），只见李康生眼眶里的泪慢慢地聚满，打转，几乎快流了下来。这一张或由于跋涉千里而有些涨红的脸和噙泪的眼，构图与位置恰如《金刚经》中的电锅，内心滚烫万分，抑制不了的情绪似乎按捺不住了：泪眼是最终的真相，时间的果实。
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导论
时间的身体
从电影到当代／艺术
章节架构

第一章 电影写实主义美学的造型转向
“新电影”与蔡明亮
身体-影像：从无语声身体到歌舞身体
造型-影像：展示、装置、感性
当代台湾电影新局：扩展的影像思想形体

第二章 扩延电影的影像艺术边界
不可能仅为电影哀悼的哀悼影片
多重化影音结构的例外状态
后电影的当代体制
扩延空间的后媒介状况
另类影像的未来

第三章 跨影像性的全球艺术影片
记忆电影的当代影像术
电影美术馆化的艺术遗赠
视线的交会
跨影像性的非纯视域
结论（速记《郊游》）
访问蔡明亮
电影系谱学
剧本构成
演员与时间
电影的艺术性与大众文化
电影怀旧
片尾曲与作者签名
跨国：语言与影像
从电影到当代艺术
电影与艺术
历史与艺术：绘画、摄影、电影
行走与时间
电影与艺术界的互动
结束的开始
致谢
蔡明亮作品年表
作者简介