一 波希米亚生命
1 新时代艺术家
波希米亚人的出现，和十八世纪末法国大革命和工业革命的推动是分不开的。工业现代化带来了一个充满变化的时代，其变化之快，规模之大，都是骇人听闻，前所未见。
一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切坚固的东西都烟消云散了。
艺术领域和其他生产领域一样，也发生了变化，波希米亚人这个传奇形象的本身就表现出变化带来的冲突。首要的是，艺术的作用发生转变。在中世纪社会中，艺术曾完美地融入宗教社会制度中。艺术作品有宗教意义和宗教目的（例如绘画作品描绘圣经故事，或者圣徒的传奇）。作品是由集体创作的手工艺品，对艺术品的接受方式也是集体和大众活动，基督教会众将这些艺术品创作视为表达信仰崇拜的必要组成。
随着文艺复兴，“宫廷”艺术出现了，其作用也很明确：为王公歌功颂德，表现宫廷社会。艺术家独立进行创作，但是对艺术品的接受方式仍然是集体活动，。随着资产阶级的崛起，进一步的变化发生了。现在，创作和接收艺术品都是个人行为。不必在盛大的宗教和世俗典礼上挤在他人中间才能欣赏画作，观画成了个人和主观的体验。
工业经济撕裂了天经地义的传统，把乡村剥削得一贫如洗，极快地建起大都市，向巨大的新增人口倾销这些人本来并不觉得需要的新商品和新体验。随着财富的增长，生活中的艺术需求也得以扩张。崛起的资产阶级需要家具、陶瓷器皿、绘画、装饰品、织物和墙纸等家居品，一个人数不断增长、富有教养的人群出现了，他们要阅读文学，欣赏绘画，观看音乐会和表演，还需要各种各样的文化活动让他们娱乐和给他们文化熏陶。出版社因而得以扩张，更多的剧院、音乐厅、图书馆和博物馆开张，新闻业也发生了变革。最后，面向大众的商业文化也出现了。
工业化也让艺术品和手工艺品创作以及人们赞助创作的方式进一步发生巨变。熟练的手工艺匠人数百年来是城市重要的财源，并且形成了强大的行会。行会像组织石匠、裁缝和铁匠一样，安排画家和雕刻家进行创作。但是到了十七世纪，赞助人制度的发展使得高雅艺术和其他手工业分离。贵族或者王室的赞助人雇佣了作曲家、画家、作家甚至哲学家（例如伏尔泰），有时给艺术家们年金和养老金，有时直接掏钱购买他们的作品。现在，随着工业化发展，市场逐渐取代了赞助人制度。
尤其是在英国，艺术的商业化在十八世纪以来已经步入正途。成功的英国作家如亚历山大·蒲柏是独立作家；1762年，小说家奥利弗．哥尔德史密斯写道：“在当代英国，有一些诗人已经不靠大人物来养活，他们现在唯一的恩主就是大众。大众从集体上说，是个慷慨的好主人……以前嘲笑艺术家在阁楼容身也许还算风趣，但以后不会这样了，因为情况已经变了。”
在法国，随着法国大革命而来的市场化运动，来得更为突然。十八世纪中期以来，变化已经开始，评论家开始出现，举办公共展览，建立了法国皇家绘画雕塑学院，作家和画家已经开始和匠人以及手工艺者分开。1789年以后，崛起的资产阶级终于解散了古老的行会式组织，这就带来了严重的危机：在旧政权中扶持艺术创作的体制被摧毁了。例如，法国皇家学院在1793年停办。艺术领域的自由市场之路从此敞开了。但是艺术品的老客户，即贵族和教士，也消失了。而依然存在的懂艺术的鉴赏家团体，不再必须是能买得起艺术品，以此资助艺术家的那些人。
到了十九世纪的头几十年，文学和艺术王国确立和构建起来，“自有其运行规则……是自主的王国”。环境的改变和浪漫主义运动的影晌相结合，使“画家”或“作家”有了新的含义。市场动摇了艺术和手工艺的组织，浪漫主义则将艺术天才拔高成神灵般的英雄。艺术现在表现的是独一无二的，有创造力的艺术家的独创，艺术家的天职是认识自我，以及自己独特的视角，而不是表达社会上天经地义的信念。
有些艺术家欢迎艺术市场化的到来，这样他们就不用依赖于权贵或富人。他们相信艺术家终将在社会上自得其所。一位法国评论家1832年在颇有影响力的刊物《艺术家》上写道：
各种艺术何时有过这样的绝对的权威……艺术家从来没有这样的大众影响力……今日的艺术家是社会的中心，他从所有人的欲望和痛苦中汲取灵感，为所有人创作作品；艺术家不再是仆人，而是人；他只靠手艺吃饭，可以自由地发挥天才来创作；因此艺术家的社会地位变得更高贵，更独立，更有利于艺术的发展。
这种兴高采烈很快就不见了，因为形势清楚了：新自由对某些人来说不过是去饿死的自由。赞助人制度也许已经令人生厌，但是至少相对来说，还指望得上。现在，历史悠久的工艺遭到了工厂化生产的挑战，各种形式的艺术都被市场的变幻无常所驱使。艺术家不再有确定的观众了，尽管赞助人资助了某些艺术创作，但是资产阶级顾客的品味究竟如何，还是个未知数，艺术家们不得不猜测什么作品才能中他们的意。艺术品正在变成一种普通商品，出于投机目的而被制造出来，希望能卖出去。艺术家不但要为了赚钱滥用自己的艺术，还要取悦那些没眼力的（至少艺术家这么看）观众。
这样，艺术家和资产阶级的“粗人”（philistine）就对立起来了：这些愚钝、没有鉴赏力的粗人认为艺术是地位的象征，是展示财富而不是体现格调的机会。哥尔德史密斯将新的大众描绘成“慷慨的好主人”，这都不错，因为他是幸运的，他虔诚的小说正对广大中产阶级读者的胃口。那些不如他幸运的艺术家则感觉他们不过是换了个更糟糕的新主人，现在不得不用作品取悦新贵。结果是画家都埋头绘制专用于装饰闺房或沙龙聚会的多愁善感的图画，而不是创作宏大的艺术主题。上文引用的那个批评家后来又写道：“绘画艺术专搞平版画、相册和小插图，只想赶快做完，马上卖掉。伟大的歌剧音乐已经被表演歌舞杂耍的管弦乐团所取代了。”
后来，波德莱尔曾将新形势下的艺术家比做古罗马的角斗士，惨遭折磨来博观众（即可恨的资产阶级）一笑。古斯塔夫·福楼拜在给他的朋友、剧作家费多的一封信中，也用了同样的比喻：“资产阶级甚至不知道到我们把心都给他们了，角斗士并没有灭亡：每个艺术家都是一名角斗士，以死亡的剧痛来取悦大众。
波希米亚人和资产阶级的对抗造就了一个荒谬的问题：艺术家的成功就是失败。艺术家渴望出名，得到人们承认，但是他又相信新观众毫无品味，那么，艺术家取得成功，肯定是向资产阶级的庸俗品味投降了。同理，不能取悦资产阶级大众显然就是艺术家有独创性、有天才的最可靠的证明。“艺术比赛实际上和商业世界相关，比的是看谁失败，失败者才大获全胜。现实中的赢家反而是输家：那些名利双收……那些在俗世成功的人在艺术的彼岸王国肯定不能得到拯救。波希米亚人这个崭露头角的角色就反映了这种双重的矛盾感：社会对艺术的矛盾看法，以及艺术家对俗世成功的矛盾心态。
一旦艺术家被看作社会统治团体的反对派，他就变成了一个象征性的角色，肩负着沉重的意识形态意义。他不仅代表了在工业化时代艺术创作的变化无常，而且在所有方面都变成了资产阶级社会的反对派，艺术家的生活就是对当代的社会、政治和道德价值的全盘批判，更准确的是，是批判当代社会没有社会、政治和道德价值。
现代性的核心缺陷在于：经济和消费的巨大能量和快速增长在本质上是和道德无关的。以机器生产为基础的工业经济，基于科学和技术的进步，同时也有赖于资本的自由流动，它不仅改革了生产，也破坏了所有传统和习以为常的各种体系——“一切坚固的东西都烟消云散了”。生机勃勃、所有人各自为战的现代社会产生了自由个人主义的信仰体系。这是关于个人自治、自由、不断改变的哲学：资本要自由流动，个人不再受稳固的宗教权威的约束，不再受传统风俗和尊卑制度的束缚；要求每一个公民都要有民主权力；要求艺术家有实验的自由，而不是拘泥于传统和手工艺。“现代性中一个基础的前提就是社会中的社会单元不再是团体、行会、部落或城市，而是个人。西方世界的理念就是：自主的人，一旦自己做决定，就会获得自由。
展开
迎接这些旅人，在他们的面前，
洞开着通往黑暗的亲切王国。
——波德莱尔，《流浪的波希米亚人》
每个属于波希米亚人的人，从文学家到职业密谋家……他们都或多或少地处在一种反抗社会的低贱地位上，并或多或少过着一种朝不保夕的生活……他在梦里不是孤独的，他有许多同志为伴。
——本雅明，《发达资本主义时代的抒情诗人》
青年艺术家狂热地梦想生活在其他时代，他们特立独行追求心灵自由和不羁流浪，他们奇异古怪，超出了法律和社会规范，他们就是今日的波希米亚人。
——费利克斯·皮亚