假使说，作者用堂吉诃德表现了没落贵族的理想主义，那么很明白地从卒桑丘是代表了农民的物质主义。在这儿，塞万提斯意识着自身的阶级地位，认清了贱民快要代替贵族的必然，所以吉诃德先生已经不能再用以上向下的态度而只能用平等和友爱的眼光来对付他的从卒。在原作第二部，这位胆怯而狡猾的桑丘变成了治理地方的知事，从这一点观察可以说是极自然的事情。
在两种社会体制交替的转换时代，最容易热狂和焦躁的是这介在中间的杂阶级的知识阶级，阳性而乐天的就成了堂吉诃德，阴性而悲观的就变了哈姆雷特。当然，堂吉诃德而能更客观地凝视现实，也未尝不可以进一步而变成新时代的建筑的技师。在塞万提斯的吉诃德里面，我们明白地看出了作者一方面毫不容情地剔抉、嘲弄和鞭笞没落者的亡灵，而他方面却又用温暖的同情和爱怜的热泪来替这没落者辩护、矫正和激励的姿态。焦躁和热狂着的知识阶级！望你们从这时代的影子中间，认识了吉诃德先生的运命，然后乐天、勇敢，至公寡欲地去遂行吉诃德先生的历史的使命吧！
1933年，由一个被希特勒的德意志驱逐出来的艺人G．W．柏勃斯德来摄制这部影片，这决不是偶然的事情。
塞万提斯是一个16世纪末叶的没落的小地主贵族，柏勃斯德却是呼吸着战后德意志之空气的、以敏感和苦闷为生命的20世纪30年代的小市民的知识阶级，塞万提斯对于吉诃德先生的爱憎两面性和我们这亡命的艺人是有历史的共通点的。
柏勃斯德是有强烈的“正义感”的知识阶级，他居住在战后的德国，他所描写的只是那些娼妓、乞丐和只为战争伤残毁灭了的人们。在《没有愉悦的街》，在《乞丐歌剧》，他不探索原因，不指示出路，描写了所谓世纪末的忧郁和悲哀，但是在《西部战线1918年》，乃至在《炭坑》，他已经危机一发地踏上了两个世界的交点。在此，他的思想的成长，抵触了他所生存着的社会的基础，他不能永远地逃避到Atlantis的禁宫，他更不能像贤明而懦怯的Von Stanberg①一样的以色情的世界去寻觅他的出路。
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