邹元江，哲学博士，武汉大学哲学学院教授、博士生导师，武汉大学艺术学系教授、博士生导师，武汉大学中西比较哲学与文化研究中心研究员，南通大学特聘教授，东华理工大学“江西戏剧资源研究中心”学术委员。现任湖北省美学学会常务理事，中国曹禺研究会理事，《曹禺研究》顾问，中国古代戏曲学会理事，中国戏曲学会汤显祖研究会副会长，《汤显祖研究通讯》主编。主要研究领域：中国美学、戏剧美学。     
　　近年来在《哲学研究》、《文艺研究》等重要刊物上发表了百余篇论文，出版了《汤显祖的情与梦》、《汤显祖新论》、《戏剧“怎是”讲演录》、《行走在审美与艺术之途》等专著。先后主持完成了“十五”国家社科基金项目《丑角意识与丑角美学研究》和“十五”教育部社科规划项目《陌生化理论及中国艺术的陌生化倾向研究》两个课题的研究工作，目前正在主持研究“十一五”国家社科基金项目《梅兰芳表演美学体系研究》。曾获武汉大学优秀教学质量奖、湖北省优秀博士学位论文奖、湖北省优秀文艺论文一等奖、全国“田汉戏剧奖”一等奖、中国艺术研究院优秀论文一等奖等。曾应邀到德国特里尔(Trier)大学和波恩(Bonn)大学讲学。

　　主要围绕布莱希特的陌生化理论，深入考察了西方戏剧理论发展的整个历史过程，并依此对中国传统戏曲无论是传统舞台的型制、大小、营造法式和功能、服装道具、幕布背景、“检场人”设置、“自报家门”和剧情提示，还是演员的唱、念、做、舞、打、身段、台步、脸谱，以及“导演”的可有可无、“故事”的可断可续、“情节”的可松可紧、“排练”的可细可粗等进行了细微独到的分析阐述。作者认为中国戏曲艺术当是世界上绝无仅有的、具有成熟丰富的审美表现力的戏剧，每一个演员都是以自己扎实的童子功练就的独绝的技艺来表现自己的。与西方戏剧艺术不同，中国戏曲艺术重在以“表现”作为“表演”的核心，重在与角色相区分的“表演行当”，最具审美意味的就是“行当”的程式丰富性。
　　作者还对20世纪二三十年代以来以梅兰芳为代表的中国戏曲理论进行了全面的反思，认为梅兰芳戏剧理论并不是中国传统戏曲美学的原汁原味的体现，而是经过了西方戏剧理论的裁割和改造后形成的一个杂交品种。梅兰芳并不是“京剧精神”的最高体现者，也不是中国古典戏曲审美形态的终结者。

　　他所面对的是一个由他个人之力几乎是不可能完成的沉重的任务，即对中国戏曲界近百年来积重难返的传统戏曲美学的自我认
　　艺术，它之所以是艺术，正因为它能看到不会成为过去的真理。
　　艺术它永远是一个向着未来敞开着的世界，这就如同矗立于嶙峋山谷之中的希腊神殿，这一殿宇俨然的作品“开启一个世界”。而这个“世界”以其永远也说不完的哈姆莱特，以其永远也对接不上的维纳斯断臂，也以其永远也不能再捕捉到的蒙娜丽莎神秘的微笑，以其永远也建不完的高蒂“圣家族教堂”（sagrada Famila）而永远“不会成为过去”。
　　其三、假定时间。什克洛夫斯基说：“诗本身也是现实，而且是很坚固的现实，这种现实似乎被排除于时间之外，因为，在产生诗的事物应该被干脆忘掉的时候它才重又复活”。②现实总是具有时间性的现实，而现实的时间是不能打断、也无法倒转的。然而诗作为“现实”则是心灵的创造，即诗作为“现实”并不以物质本性的呈现为目的，而是直接诉诸审美的意象世界营构。因此，诗作为“现实”不是历史本事的时间性现实，而是排除了历史本事时间性的审美现实。这个审美现实就是波普尔说的“世界3的实在性”。在波普尔看来，“世界3”是以“世界1”（客观物质世界：“物理实体的宇宙”）和“世界2”（主观精神世界：“包括意识状态、心理素质和非意识状态”）派生出来的，它包罗了科学文化的精神内容，构成了一个客观精神或客观知识的世界。它是“精神”的，区别于“世界1”的物质性；它是“客观”的，区别于“世界2”的主观性。因此，“世界3”是客观的、自主的和实在的“现实”。什克洛夫斯基正是在这个意义上说诗的现实是“很坚固的现实”。
　　所谓“诗的现实性”正是波普尔所说的“艺术作品的世界”——“世界3”。这个人类精神产物的“世界3的对象是我们自己制造的，虽然它们并不总是个别人有计划生产的结果”。正因为这种诗的现实性是我们制造的，因而这个艺术作品的世界现实性的时间就是任意假定的，而不必遵循历史本事历时性的规则。

序
导言
第一章  偏离与陌生化
第一节  艺术与陌生化
第二节  形式与陌生化
第三节  偏离与陌生化
　 一、对实用语的偏离
　二、对规范化的偏离
　 （一）背离常规
　（二）偏离规范
　（三）突破范式
　三、对历史性的偏离
　（一）“本事”与“情节  ”
　（二）历史与重构
　（三）问题与反思
第二章  限制与陌生化
第一节  史诗剧限制的基点
第二节  史诗剧限制的困惑
　 一、艺术与科学
　二、娱乐与教育
　三、道德与讲坛
第三节  戏剧限制与陌生化
　 一、非限制戏剧的局限
　二、被限制戏剧的难题
　 （一）现象与还原
　（二）整一与间断
第四节  限制与陌生化效果
　 一、自由与陌生化效果
　二、限制与陌生化效果
　 （一）人物模仿的限制
　（二）事件表现的限制
第三章  陌生化的否定性
第一节  三种陌生化
第二节  陌生化三义
第三节  “负”的言说与“见”
第四节  陌生化之否定
　 一、非对象化
　  （一）物化与外化
　 （二）意象与物性
　（三）虚无与空地
　（四）“在”与“异在”
　（五）生命与抽象
二、非在场性
　   （一）空乏之域
　  （二）空的空间
第四章  陌生化的反思性
第一节  “整一”、“综合”辨
　 一、“整一性”的神话
　二、“综合性”的空泛
　三、“并列体”的自由
第二节  “京剧精神”辨
　 一、“表情”追求的疑惑
　二、“体验”表现的悖谬
　三、“局限”内蕴的特性
第三节  “三大体系”辨
　 一、“体系”认同的困难
　二、“体系”阐释的歧义
第四节  “戏曲导演制”辨
　一、对一个文本的分析
　二、对相关问题的思考
第五节  “风格”、“流派”辨
　 一、通变：“风格”的诡吊
　二、凝固：“风格”的陷阱
　三、门徒：“流派”的身份
第六节  “极工”、“写意”辨
　 一、“气韵”何以能“生动”
　二、“精神”还赖“笔墨”寻
　三、墨“迹”未必合心“意”
　四、以技离天乃合“道”
第七节  “海派”、“京派”辨
　 一、“合理性”的限度
　二、“目的性”的误区
　三、“性格化”的偏失
结语
主要参考文献
后记