一 千古帝王——历代帝王图赏析
中国古代绘画的社会功能被唐代张彦远在《历代名画记》的开篇中很明确地定义为“成教化，助人伦”。这里的“教化”和“人伦”指的都是中国古代的社会道德规范（《孟子·滕文公》：“使契为司徒，教以人伦，父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”）。皇帝作为中国封建社会的最高统治者，为了维护其统治的稳定性和正统性，除了加强集权等政治手段，还必须要树立自己道德楷模的形象。曹植曾经说过：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见i季异主，莫不悲惋”。这正说明了巾国古代的帝王面同样具有“成教化，助人伦”的社会功能。传说伊尹曾“图九主以千汤”，这也说明了中国帝王画有着悠久的历史。
1.萧绎《职贡图》
南朝梁《职贡图》（图1—1）又名《番客入朝图》或《王会图》，是中国传统人物画的特殊题材，描绘的是帝王接见外国使者的情景。因为中国历代帝王以中央大国自居。周围国家及远方的外邦都被视为“蛮夷小国”、“番邦”，外国使者、商人到中国来进行的外交、贸易活动均称之为“职贡”。为宣扬大国威仪，再现“万邦来仪”的盛况，历代均有绘制《职贡图》的惯例。《职贡图》的作者是萧绎（508—554），即梁元帝，武帝萧衍的第七子，史载其天生眇一目，擅书画，冠绝一时，南朝陈姚最评之“学穷性表，心师造化，足使荀、卫搁笔，袁、陆韬翰。”
此图展现南北朝时期国家问友好往来的繁盛场面。现存此图为宋熙宁年间摹本的残卷，描绘十二位使者朝贡时的形象，依次为滑国、波斯、百济、龟兹、倭国、狼牙修、邓至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、白题、末国的使者，并配以简短文字介绍该国的地理、风俗等。画中人物线条简练遒劲，以高古游丝描为主，间施兰叶描手法。人物形象承袭着魏晋以来严谨而富有装饰的意味，但略欠生动。不过，关于十二国的介绍及使者的容貌、服饰，为研究5—6世纪亚洲及南太平洋地区的历史、地理、人文以及国际交流提供了宝贵资料。
2.阎立本《历代帝王图》
在中国的帝王画中，阎立本的《历代帝王图》（图1—2）是必须要提到的，阎立本和其父阎毗及其兄阎立德均是隋唐时期才华出众的建筑设计师和画家。阎立本继兄阎立德之位为工部尚书。总章元年（公元668年）做到了有相，他工于写真，人物、禽鸟、楼阁无所不精，张彦远称其“六法该备，万象不失”。
《历代帝王图》描绘了从西汉昭帝刘弗陵到隋炀帝杨广共13位皇帝（西汉昭帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、吴主孙权、蜀主刘备、晋武帝司马炎、陈文帝陈茜、陈废帝陈伯宗、陈宣帝陈顼、陈后主陈叔宝、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚和隋炀帝杨广），阎立本根据每位皇帝的时代、经历、个性、政绩、得失、喜好以及后人对其评价人手，刻画人物“以形写神”而不仅仅是停留在一般的形象描绘上。通过对眉角、眼角、嘴角、胡须等表情细节的描写透露出不同人物的精神面貌和性格特征。那些开朝建国之君，在画家笔下都体现出了“王者气度”和“伟丽仪范”；而那些昏庸或亡国之君，则呈现委顿衰腐之态。画家用画笔评判历史，褒贬人物，扬善抑恶的态度十分鲜明。如东汉的开国之君光武帝刘秀，征服四方，光复汉室，统一全国，文治武功都很出众，不愧是个英雄人物，是阎立本心目中的“明主”，所以他把刘秀画得气宇轩昂、体态匀称、五官端正、目光如炬，一副帝王伟像。吴主孙权，继承父兄基业并开疆扩土，数次击退了魏、蜀的进犯，把江东一带治理得井井有条，画面上的孙权坚毅、稳重而又桀骜不驯。魏主曹丕深沉严厉，不怒自威；隋文帝杨坚深沉富有智谋；后主陈叔宝因亡国而尴尬委琐。画家对这些人物形象的刻画准确到位。人木三分。阎立本的《历代帝王图》遵从了早期人物画构图“主大从小”的特点，帝王的形象明显要比周围的侍从大，这一特点在早期的帝王图像中尤为突出。
3.周文矩《重屏会棋图》
五代南唐画家周文矩所作《重屏会棋图》（图1—3）描绘摆设精美、雅致的室内，四位身份高贵的男子于棋桌前的情景。他们神态各异，举止不同，有的催促落子，有的举棋不定，有的观棋不语，真实地反映出观棋者与弈棋者不同的神态。画中没有标注这些人物的姓名。目前，经过几代学者的深入研究，才逐渐确认出本幅作品的画面主人公及其内容。
图中描绘的是五代南唐巾主李璟的宫廷行乐生活。有关此图情节的记载最早见于北宋《王文公集》卷五十中王安石的《江邻几邀观三馆书画》诗。诗中指认出图中头戴高帽者为李璟；南宋初年的王明清在《挥麈三录》中记载了他以家藏的李璟肖像画与此图进行考辨的过程；元代袁桷《清容居士集》和陆友仁《研北杂志》则考证出会棋者是李璟兄弟四人，屏风所画为白居易《偶眠》诗意。最终指明图中人物具体方位的是清吴荣光《辛丑销夏记》所录庄虎孙的跋语：“图中一人南面挟册正坐者，即南唐李中主像；一人并榻坐稍偏左向者，太北晋王景遂；二人别榻隅坐对弈者，齐王景达、江王景遢。”
作为写实性的绘画作品，作者在逼真地刻画出人物肖像特征的同时，也真实地描绘出室内的生活用具，如投壶、屏风、围棋、箱箧、榻几、茶具等，为后人研究五代时期各种生活器用的形制以及中国早期皇室的行乐雅集活动提供了重要的形象资料。作者以“颤笔描”绘制图中人物的衣纹，表现出布纹的质感，并准确地勾勒出不同动态下人物的形体变化，展示了周文矩以线塑型的深厚功底。此图的设色虽多用矿物颜料，但未层层积染或浓涂重抹，而只是在勾线后清淡地施以颜色。在几案边的花纹上勾染了略显深重的石青、石绿；而李璟的衣袍虽也用朱砂晕染，却甚为简淡，只是侍童的衣带用较重的朱砂，以与浅淡的衣袍形成对比。其余三人的衣着竟一色不染。由于此图背景的屏风中还画有屏风，因此人们称此图为“重屏”图。它被历代画家广泛传移摹写，并被宋内府《宣和画谱》、明张丑《清河书画舫》、清卞永誉《式古堂书画汇考》等数十种书籍著录。故宫所藏的这幅画即使不是周文矩原作，也应是接近于原作的宋人摹本精品。
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