巫鸿，著名学者及策展人，美国国家文理学院院士。1980-1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1 994年获终身教授职位。同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术的教学、研究项目，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。近年致力于中国现当代艺术的研究与国际交流。

    《张洹工作室：艺术与劳动》由四部分组成，第一部分主要探讨该研究的方法和意义。其他三个部分代表了这一观察的三个主要角度，同时也提供了研究张洹工作室的三种主要素材。第一个角度是对张洹以及工作室的几位负责人进行访谈，谈话的内容涉及张洹本人近年的艺术发展，特别是他在2005年回国以后的新方向，也包括“工作室”的功能和性质、人员组成和艺术家团队、艺术创作方式和奖评制度，以及工作室产品的作者权问题。第二个角度是通过调查记录张洹工作室近期实施的一个具体艺术项目，具体地反映出工作室在处理艺术计划时的运行程序。第三个角度是邀请工作室中的工作人员——包括张洹自己——撰写自述：他们是如何看待这个工作室以及自己和工作室的关系的？他们的具体工作是什么？他们对当代艺术创作有什么理解？他们和艺术家张洹是怎样一种关系？这些自述自然是为了解张洹工作室的运作提供了由参与者本人撰写的文本，但是从更广的意义上来看，这份材料显示出的是当代中国社会的一个复杂而生动的切片。在对中国当代艺术的讨论和研究中，《张洹工作室:艺术与劳动》可说是一个另类。这是因为绝大部分有关中国当代艺术的书籍和文献都集中在两个重点上，或是关于上世纪70年代以来各种艺术潮流或不同发展时期的综述，或是关于艺术家及其作品的介绍和分析。《张洹工作室:艺术与劳动》以“张洹工作室”为例探讨“艺术工作室”的组成、功能和运作，进而探讨艺术家和艺术品的关系。通过这种描述意在打破“艺术大师”和“独立艺术家”的神话，进而提出更为符合当代艺术实际的“艺术家”的概念。作者认为当代艺术中（或任何时代的艺术中）并不存在一种普遍的、绝对的艺术家概念，而是存在着艺术创作的多种机制和模式，是这些机制和模式决定了艺术家和艺术品的关系，因此也就决定了艺术家和艺术品的多种定义。

    工作室中的另一个比较集中的群体是来自不同美术学院的年轻艺术家（图25）。他们的母校包括中央美术学院、中国美术学院、西安美术学院、上海大学美术学院和新疆艺术学院，而他们所学的专业涵盖了国画、版画、雕塑、油画和建筑。和东阳来的木雕艺人不同，这些学校出来的年轻人往往对艺术有着一种浪漫的憧憬，但是他们一旦走出校门，所面对的却是社会对这种理想的严酷挑战。近些年来，学艺术在国内成了一个报考大学的热门，艺术院校为了扩大经济效益也大幅度地增加了每年招收学生的名额。但是另一方面，原来通行的毕业后由国家分配工作的制度基本消失，代之以由毕业生自寻出路的方式。这两方面的变化所造成的一个共同后果是毕业生在选择自己前途时的压力，首先的一个问题是“职业化”和“做艺术”的冲突。虽然有些毕业生选择了自由艺术家的道路，但是能够马上进入艺术市场，能够在画廊展出并出售作品的人毕竟是少数。在这种情况下，通过老师或朋友介绍到张洹工作室工作就提供了一个折中的选择：虽然他们在工作室中的身份不是独立艺术家，但至少在生活上有保障，也可以在工作之外继续从事自己的艺术创作。上海大学美术学院国画系毕业的刘敬慈和陈川就明确地表示：虽然他们原来的同学大部分进入了商业服务领域，在广告公司和设计公司服务，但是他们决定来张洹工作室，是因为在这里“不仅能从事当代艺术的创作，与绘画领域保持密切的联系，也能在闲暇的时间进行个人自身的艺术创作”。<br>    由于这些原因，张洹工作室中的大部分年轻艺术家是在毕业后直接进入工作室工作的，但是有些人则是在试验了其他路径以后来到了这里。对于后者来说，他们的目的就更为明确。比如中央美院毕业的李江凰在毕业后并不能从事她所学习的版画，而是去上海当了一本杂志的美术编辑，在缺乏基本电脑知识的情况下一切都要从头学起。

    1 灵感与互动：张洹与张洹工作室<br>    2 当代艺术创作机制的实验<br>    3 张洹《祝福》展准备过程纪实