张东钢，籍贯北京。戏剧学博士。现从教于北京电影学院电影学系暨电影研究所，硕士研究生导师。于1990年上海戏剧学院导演系毕业，后长期在北京电影学院从事电影专业创作教学和电影艺术理论研究工作。曾经参与《电影学：基本理论与宏观叙述》、《大学美育：电影鉴赏指南》、北京电影学院专业教材《影片分析透视手册》等书籍的撰写工作，陆续发表《新中国电影人物的变迁》、《电影中的印象主义——解悟（霸王别姬）》、《视听语言的想象和心理刻画》、《中国电影教育的传统与未来》等三十余篇电影专业论文，在公开出版物上已发表多部电影剧本，迄今发表、出版作品累计近百万字。

    《电影剧作的行动统一论》围绕着电影艺术学的本质探研这个目标，将目光锁定在电影剧作的整合机制上，试图探索出电影独立于其他艺术门类、更超越一般电影视听形态的——电影艺术层面上的艺术本体规律。《电影剧作的行动统一论》力图重新树立电影在精神层面的主导性——即在包括电影文化、电影的流通放映、电影商业以及电影社会学和心理学批评等所有分支领域在内的大的电影学范畴当中，电影艺术学仍然占据主导地位；电影剧作思维和基础的电影剧作形态仍然决定着一切电影分支学科的源出。

    第一章/电影剧作的基本出发点——人物行动
    电影不是单纯的时间艺术，不能光依靠感觉来明确具象物在。电影也不是单列的空间艺术，如果仅仅把电影呈现为一系列视觉造型元素的影像再现，借以凸现人的心理生活或者是上升到历史意义的象征意味——实践证明这同样会使电影脱离开自身固有的本体艺术特征。电影既不是纯粹视听的诗，也不是纯粹视听的绘画，电影就是电影——实事求是地说，把电影认定是诗与匦的融合体，有点儿像是无谓的定义，因为那只是在形态上的融合，还是没有揭示出电影之为电影的本质——恰恰由这个本质所支配，电影才表现为诗与画的融合体形态。
    然而从直观的角度讲，电影还是以“看”为主的。不仅在观众那里是这样，从音速和光速的物理悬殊差距角度讲，在电影中，“看”和“被看”总是比“听”和“被听”要来得快一些，也更先人为主一些。但是在电影史上，长时期的默片又每每让人们不满足。究其根底，恐怕是因为无声的“看”和“被看”总不能像有声音的戏剧时空艺术那样被赋予相应的、也是必须的心理和情感色彩，因而使电影的时空整合特征大打折扣。换句话说，电影的视听艺术本质——行动——需要声音的介入与融合。视听艺术表现人，而人也正是“音画合成”的生命体。
    诚然，虽然电影倾向于空间造型艺术，但是电影艺术造型的方式和途径却和单向度的空间艺术大相径庭。关于此，容我们后叙。

导言／1
第一章／电影剧作的基本出发点——人物行动／21
1.寻找符合电影基本属性的、时空融合的唯一途径／25
2.剧作思维酝酿的人物行动体系的落实形态——电影剧本／31
3.性格动作和规定情境／39
4.人物行动的线索／47
5.行动的处理了传统写实事件等；商业化类型电影；现代多元化风格／55

第二章／电影剧作的时间／66
1.何以构成电影剧作时间／72
2.电影剧作时间的一般形态／84
3.电影剧作时间的动作本质及空间倾向／94

第三章／电影剧作的空间／104
1.空间中的电影r时间文本j和电影中的"空间"剧情空间——具象规定情境／110
2.电影剧作空间的基本表现形态／121
3.电影剧作空间的深度：动作隐喻和物象的符号意义空间象征／137

第四章／电影剧作的时空／142
1.电影作为动作叙事艺术／148
2.电影剧作的时空延展：动作叙事的动力／160
3.电影剧作动作叙事的一般形态／179

第五章／电影剧作的风格化处理／188
1.电影剧作风格化处理的基本走向／198
2.顺时(顺序)性动作叙事和共时性动作叙事／209
3.逆时性动作叙事——瞬间或者凝固／222

第六章／电影剧作语言学两种
——封闭的作者和开放的作者／225
1.电影剧作的功能、结构及其语言学本质／231
2.封闭的作者——人物性格冲突的动作化语言系统／244
3.开放的作者——电影剧作作为审美言语系统／252
尾白／行动着的电影剧作／258
跋／269