抗战期间的上海，兴盛了一段时间的越剧，因为社会政治、经济和文化等方面的影响，受到了较大的冲击。从越剧自身来说，剧团所实行的演出剧目幕表制或半幕表制，以及大多数剧团所演剧目的陈旧，都使越剧的发展受到很大的阻碍。此前有过一些越剧改良，虽也红火过一阵子，但数年之后，越剧的危机还是无可避免地产生了。此时，年仅20岁的越剧演员袁雪芬站到了前面，拉开了女子越剧传奇“变法”的序幕。这次越剧改革所产生的越剧，被叫做“新越剧”。
1922年3月出生于嵊县西乡杜山村的袁雪芬，8岁就进入高升舞台学戏，工青衣、闺门旦。1942年首兴越剧改革，与琴师周宝财合作创立[尺调]后，越剧创新便成为袁雪芬越剧艺术事业的一个主旋律。
袁雪芬的改革有多方面的原因促成。从外部原因说，越剧发展的低落和其时进步话剧的红火产生了极大的反差。如表现文天祥民族气节的《正气歌》，描写秋瑾不屈抗争的《党人魂》等话剧的思想内容让袁雪芬感到心灵的震撼，演剧形式也让她觉得新颖。从内部因素说，越剧旧戏班不仅在剧目和演出形式上止步不前，更主要的是原有的一套戏班体制扼杀了越剧的进一步发展。此时发生的一个“马樟花事件”直接促使袁雪芬下定越剧改革的决心。
曾经与袁雪芬搭档演出的小生马樟花，是越剧史上最早成名的著名小生之一。她于1921年生于浙江嵊县马家村，1932年进入锦花舞台学艺，工小生。1936年进入上海演出，后与袁雪芬搭档演出。她表演洒脱大方，唱腔舒展流畅，扮相俊美，多才多艺，先后在《梁祝哀史》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《轩辕镜》、《红鬃烈马》、《恒娘》等剧中担演主角，在上海如闪电般红了起来，被媒体誉为“闪电小生”、“越剧皇帝”。1939年先后与傅全香、袁雪芬在华东电台播唱，开越剧演员唱电台之先例。1941年，马樟花离开大来剧场，自组“天星剧团”。
舞台上风光无限的马樟花在舞台下却命运悲惨，她先是遭到大来剧场老板陆根埭的利诱骚扰，在退出大来剧场后，又遭到陆根埭纠集的流氓势力的诋毁中伤。心气刚烈的马樟花最终郁闷成病，在1942年新年离开人世。
一颗越剧红星的陨落深深地刺痛了袁雪芬，她悲愤地离开了大来剧场，发誓要和旧戏班中的恶势力恶班规进行抗争，要进行一次彻底的越剧改革，清除越剧污垢，让越剧健康地发展，树立“新越剧”的形象。半年后袁雪芬回到大来剧场，与老板“约法三章”，提出革除陈规旧习、演出新戏、聘请专职编导等主张。她的地位和影响使她赢得了这第一次交锋的胜利。由此，袁雪芬聘用姚鲁丁、韩义、南薇、吕仲、徐进等一批新知识分子和昆剧“传”字辈艺人郑传鉴等进人了剧团，成立了剧务部，这是越剧界第一个以编剧、导演、舞美设计为中心的创作中心。编导制的建立，是越剧学习京剧、话剧所走出的第一步，越剧也因此成为地方戏中最早建立编导制的剧种。
1942年10月28日，袁雪芬领衔主演的第一台“新越剧”《古庙冤魂》，在上海大来剧场亮相。此后，根据莎士比亚名著《罗密欧与朱丽叶》改编的越剧《情天恨》，根据陆游《钗头凤》改编的越剧《断肠人》，以及《雨夜惊梦》、《边城儿女》等剧先后亮相。这些戏，几乎每一部都有一种艺术上的创新，“新越剧”不断地在循序渐进：编导制一改过去仅凭剧本提纲而上台自由发挥的旧习；化装上用油彩化装替代了过去的水彩化装，尤其把过去的大包头改为仕女画中的古装头，人物的形象之美便跃然于舞台上；表演上借鉴话剧注重对人物形象的刻画和内在情感的塑造，又吸收昆剧的舞蹈身段，使人物血肉丰满；服装依据人物特色设计而更具戏剧效果和真实感；布景则采取立体的完整布景；还使用舞台灯光，追求配音效果。如今戏曲舞台上所呈现的综合艺术，在袁雪芬和她的团队所创作的“新越剧”中，已经有了雏形。这在当时尚处于“一桌两椅”的朴素的戏剧时代，无疑是“标新立异”，令人耳目一新，极大地吸引了广大观众。观众的强烈反响也反过来促进了袁雪芬将“新越剧”进行到底的信心和决心，一年下来，他们创作演出了30多部“新越剧”，袁雪芬的越剧改革深入人心。
戏曲音乐是一个剧种的最根本的代表，越剧的每一次创新的主要标志是越剧音乐，此时越剧音乐又一次出现了重大突破：[尺调]和[弦下调]诞生了。
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