汪方华，浙江人。广播电视艺术学博士，青年理论家。现任教于中国青年政治学院。著有《通俗电视剧美学：当代中国文化语境中的通俗电视剧》（汕头大学出版社2005年版）。在《文艺研究》、《当代电影》、《电影艺术》、《现代传播》等学术期刊上发表论文40余万字。

　　20世纪70年代后的现代电影是属于我们这个时代的艺术！它在电影理念、电影结构、电影叙事、电影形式等各个方面呈现出巨大的差异，产生了不少具有大师气质的“主流导演”：美国的斯皮尔伯格、卡梅隆，法国的吕克·贝松，西班牙的阿尔莫多瓦，波兰导演基耶斯洛夫斯基，希腊的安哲普洛普斯，意大利的托纳托雷，俄罗斯的米哈尔科夫，丹麦的拉斯·冯·提尔，芬兰的阿基·考利斯马基，还有伊朗的阿巴斯、贾法·帕纳西，日本的北野武，韩国的金基德、李昌东，越南的陈英雄，中国香港和台湾的王家卫、吴宇森和蔡明亮等极具活力的后新浪潮导演。他们的作品均表现出强烈而鲜明的个人风格。也许，从电影语言入手逼近现代电影的创作理念、美学原则是一条直接的道路。

　　第一章 “现代电影”——界定之难
　　奔跑中的红发女郎，电子游戏式的三段重复讲述的故事……晃动的DV镜头对着脸部的特写，沉浸在巨大恐怖中的少年在痛苦地诉说……黑色风衣下摆前飘落的弹壳，停滞的时间，充满玄机的矩阵世界……蓝天海洋游轮，甲板上一对青年前后相依迎风而立，伴随着天籁般纯净的歌曲《我心永恒》……这是—部现代电影吗？
　　直接面对银幕上这一组组影像，直观的感受是：这就是“现代电影”，“被表达的”以及表达的方式与以往的电影，包括经典时期以及“现代主义电影”时期有着明显的分野，给予观众的是迥然不同的审美体验。
　　现代的电影观看已经不再是一种单纯的“仪式”，不能完全用柏拉图的“洞穴”理论来．解释。现代的电影观众也不再像《天堂影院》中的“小托托”那样，凝视着黑暗中的银幕，充满“朝圣感”，电影已是充斥着身边的“虚像”的一部分。虽然，电影无论是古典的，还是现代的，无疑都是普通人的生存与现实体验，都是表达与倾听的简单关系。从16格到24格，从实景、搭景到虚拟技术，从传统的平均500～600个镜头到现在的1000个镜头，从以男性视角为主的电影到中性、女性视角的电影，从传达社会主流意识形态的主流电影到注重边缘体验、注重个体表达的主流电影，电影正在发生着巨大的转变，这个转变又是以一个个电影事件为标志的。
　　《星球大战》系列影片创造了一个想象的完整的星际世界，将虚拟世界和现实世界整合在一处。《骇客帝国》三部曲又以技术决定世界的哲学对电子虚拟世界的异化进行了形象地思考，达到了我们这个时代的想象力所能到达的高峰。《指环王》三部曲又将传统的创世纪史诗类型发挥到极致，正邪对峙，寻宝的传统结构之外是全新的银幕形象群体，制造了遥远的恢宏的史诗般的完美幻觉。

序
第一章 “现代电影”——界定之难
一、“现代电影”
二、“现代电影”与“主流电影”
三、现代电影——后新浪潮导演的“作者电影”

第二章 现代电影语言
一、电影就是电影
二、战后的电影语言研究
三、电影美学研究的再度尝试

第三章 现代电影本体卿——被表现的真实
一、真实之维
二、被表现的真实
三、被表现的真实——现代电影本体观

第四章 极致为美——现代电影美学原则
一、故事和故事的讲述
二、影像中心的美学
三、现代电影美学——个性原则
四、现代电影美学——感性原则
五、现代电影美学——奇观化原则

第五章 现代电影的叙事
一、电影叙事的相关概念
二、好莱坞经典叙事体系
三、片中片
四、现代电影的叙事迷宫：交叉小径的花园
五、现代电影叙事的速度、深度、特征

第六章 后新浪潮导演研究
吕克·贝松：一位现代的电影“作者”？
大卫·林奇：梦、歌、舞台、局外人
科恩兄弟：幽默怪诞走向崩溃的犯罪故事
奥利弗·斯通：主流电影之外的主流导演
现代性的诱惑——《不准掉头》和《天生杀人狂》的比较研究
朗·霍华德：类型电影的实践者
《美丽心灵》：命运的风景
阿尔莫多瓦电影的欲望、激情
后库斯图里察时代的“巴尔干电影”
《无主之地》：生命不能承受之重
柏林墙——民主德国政治题材影片的一个胎记
《窃听风暴》：一幕关于拯救的通俗剧
北野武的“削落美学”
陈英雄——有关越南的记忆、想象、凝视
《三轮车夫》：重建一个爱与痛交织的世界
金基德：现代荒原中的罪与罚
侯孝贤、杨德昌、蔡明亮的台北故事
台湾新电影中的台北和从未缺席的“中国”
后记