《六点音乐译丛·歌剧与观念：从莫扎特到施特劳斯》：
与舒伯特的声乐套曲不同，某些声乐套曲需要乐队伴奏而非钢琴伴奏，如柏辽兹的《夏夜》（1856年，二十年前原为钢琴伴奏而作）、马勒的《亡儿之歌》（1902）和布里顿的<男高音、圆号和弦乐队用的小夜曲》（1943）。还有一种更大的不同：有许多歌曲需要多位歌手演唱，像马勒的《大地之歌》（1908）。此外，某些套曲在表演空间上也有很大的发挥余地：为独唱而作的可由两个人演唱，为男声而作的可由女声演唱（虽然倒过来的情况我从未听过），甚至某些套曲还可进行移调以适应歌唱者的音域。
一部声乐套曲的叙事密度在各种例子中大不相同。因此，不可过于拘泥“讲故事”的概念。<美丽的磨坊女》和《冬之旅》与其说是讲述故事，不如说是勾勒情节；与其说是在表达，不如说是在暗示。在另一些套曲中，叙事的过程是如此隐晦，就像一段难以捉摸的心理过程，有时只是一种心绪。如舒曼的《诗人之恋》（基于海因里希·海涅的诗歌）极好地将激情、反讽与痛苦融为一体，而不是单纯地讲故事。又如舒伯特最后一部声乐套曲《天鹅之歌》（1828），同样有一部分根据海涅的诗歌创作，整个作品也是因氛围而不是故事构成统一。因此，<天鹅之歌》中的歌曲是否按照次序演唱不存在什么差别，而《美丽的磨坊女》和《冬之旅》中的歌曲如果打乱次序，就会造成审美上的灾难。
如此看来，我对声乐套曲的定义远远不够全面。情况就是这样。但是舒伯特两部伟大的声乐套曲是如此卓越，它们于是成为标准，所有其他的偏离形式都可以借此衡量。
声乐套曲与歌剧在表演方法上的区别十分明显：没有布景，没有服装，没有乐队，只有一位演唱者（尽管如此，正如勋伯格的《期待》和普朗克的《人声》所呈示的，也有可能为独唱创作歌剧）。而且，声乐套曲中的歌曲——在长度上与歌剧中的基本音乐单位大致相等——既不是由宣叙调串联起来（就像在莫扎特、罗西尼以及他们前辈的歌剧作品中），也不像19世纪的歌剧那样由“连续性”的音乐语言串联起来。因此，叙事线索不可避免地会不如歌剧那么有因果联系。声乐套曲也可被视为是去掉了连接组织的歌剧：歌者沉浸在沉思的孤立瞬间，听者必须重新把一连串事件组织起来，而在歌剧中这些事件的前因后果都会得到详细说明。事实上，对听者参与要求的显著提高，正是声乐套曲的特性之一。
另一方面，声乐套曲与歌剧之间的相同点虽然可能不是那么明显，但仍然值得一提。最重要的相同之处在于，两者都是在叙述故事，关于这一点前文已有所触及。在其他音乐形式中，只有清唱剧在叙事意愿上与歌剧相似，但清唱剧与歌剧的不同方式也类似声乐套曲与歌剧。然而清唱剧在19世纪已经是一种行将淘汰的艺术形式，门德尔松的《以利亚》和埃尔加的《杰隆修斯之梦》只是对亨德尔等前辈们风格的苍白复制。相反，19世纪是伟大的声乐套曲时代，也是伟大的歌剧时代。标题音乐可被看作是一个强大的劲敌，但它的叙述力量过于抽象化，通常依赖于音乐之外的解说。柏辽兹《幻想交响曲》的“故事内容”在音乐中仅是个轮廓而已，类似情况也出现在里夏德·施特劳斯的交响诗中。
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