作者我与北京人艺的学术之缘，最早或可追溯到二十年前。1988年冬，北京人艺上演了由何冀平编剧的话剧《天下第一楼》，观众反应十分热烈。我当时写了一篇短文《中兴与创新》，大意说《天下第一楼》的确堪称中兴之作，但当代中国话剧需要的并不仅是中兴。该文在当年11月12日《文艺报》刊出后，产生了-定的反响，给我很大的激励。不过那时我还不曾想会将北京人艺作为自己主要的研究对象，当时我正在职读硕士研究生，学位论文选定曹禺研究，因此兴趣更多地是在曹禺剧作的心理分析方面。而当我以论文《“家的梦魇”：曹禺剧作的心理分析》获得硕士学位后，又以“曹禺新论”为题申请到国家社科青年基金资助项目。

    与曹禺对其父亲的复杂态度相似，曹禺对家的态度也是复杂和矛盾的。在惧怕、憎恶家的同时，他对家又有一种莫名的眷恋之情，家的解体带给曹禺一种挣脱束缚的欢畅，同时也带给他淡淡的悲哀。对这种难以割舍之情，人们习惯于将其解释为人类常有的一种恋旧心理，但在曹禺，问题并不如此单纯。他毕竟在这样一个家中长大成人，不能不接受这个家所给予他的一切，家的种种特征对于他人格心理的形成有着不可低估的影响，不论这影响是正面的还是负面的。同时，我们也不能忽略社会给予曹禺的种种与家相关的影响。尽管是经过五四新文化运动洗礼的中国，传统的道德观念并没有因为“打倒孔家店”的口号便荡然无存；尽管曹禺接受了相当的新思潮、新观念，但他的人格模式仍然是一个混合着新旧成分的组合体。作为一个深受传统文化熏陶而又接触了新思想的中国知识分子，曹禺的内心是矛盾的：他既看到了封建家庭对正常人性的压抑，对青年的摧残，看到它所代表的社会制度必然走向灭亡；又看到传统的道德伦理观念早巳深深渗入家中所有成员的肌体，使他们有意无意地，自觉或不自觉地，主动或被迫地成为它的组成部分。对曹禺来说，家并不仅仅是一个象征封建道德秩序的抽象的存在，而且还是实实在在的由血缘、亲情、婚姻关系联系在一起的活生生的人。这些人不该随着家的灭亡而灭亡。但曹禺又深知，一旦这家庭不复存在，那么这些人中的大多数将无所适从。并不是他们心甘情愿为这个家殉葬，而是五千年的历史早巳将他们牢牢地束缚在家庭之中，作为家庭的一个有机组成部分，他们不可能从家中分离出来而不受任何伤害。在某种意义上，他们仿佛是与家共用一套生命系统的连体婴儿，任何分离的行为都会导致他们的死亡。只有那些对旧有生命系统依赖程度较轻并适应性极强的细胞组织，才有可能从这个有机体上分离出来，在新的生命系统的维持下继续存活。曹禺显然很清醒地知道自己并不属于这一部分。像《日出》中的陈白露那样，他心底也萦绕着那两句诗：“太阳升起来了，黑暗留在后面；但太阳不是我们的，我们要睡了。”①对那个黑暗的社会，他不乏“时日曷丧，予及汝偕亡”的愤激和勇气，同时又知道自己不堪担负如此重任。

作家篇
一、“家的梦魇”——曹禺戏剧创作的心理分析
（一）曹禺剧作的总体意象
（二）从《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的象征意义看“家的梦魇”
（三）曹禺戏剧创作的心理动因

二、曹禺情感生活在其作品中的投射——以话剧《家》的改编为中心
（一）重心的偏移及其缘由
（二）从话剧《家》与小说《家》的比较看曹禺深层心理
（三）其他作品中的作家身影

三、蛮性的遗留与悲剧的生成
（一）蛮性的遗留
（二）因袭的心营
（三）思考与评判

四、曹禺剧作内涵的多解性
（一）说不尽的曹禺
（二）“我写的是一首诗
（三）曹禺剧作的诗化特征
（四）创作意图与接受心理的错位

五、情境——曹禺剧作的审美追求
（一）情境与曹禺戏剧创作
（二）情境作为曹禺创作契机与作品氛围
（三）曹禺戏剧情境之主要特色

六、接受视野中的曹禺剧作
（一）期待视野与文学接受
（二）对曹禺剧作的“误读”
（三）时代的“期待视野”
（四）“误读”的合理与乖谬

导演篇
一、焦菊隐成功的主客观因素
（一）北京人艺风格的创造者
（二）焦菊隐的戏剧经历
（三）焦菊隐成功的主客观因素

二、诗性的呈现与导演的二度创造——试论焦菊隐的导演美学思想及其实践
（一）诗性的呈现与“最高任务”
（二）诗性的呈现与导演的二度创造
（三）诗性的呈现与剧作的风格类型

三、焦菊隐“心象说”所涉及的几个理论问题
（一）第一自我与第二自我
（二）体验与表现
（三）内心与外形
（四）意识与下意识

四、焦菊隐“心象说”与斯氏体系及戏曲关系问题
（一）“心象说”与斯氏体系
（二）“心象说”对斯氏体系的发展
（三）“心象说”对传统戏曲表演理论的借鉴
（四）“心象说”与中国艺术理论的关系

五、焦菊隐戏剧一诗观念的发展及其意义
（一）二十年代到三十年代
（二）三十年代末至五十年代初
（三）五十年代中叶以后
（四）焦菊隐戏剧一诗观念与其导演理念归属

六、民族化与现代化的融合——焦菊隐话剧民族化成功的原因之
（一）民族化与现代化之辩证关系
（二）否定之否定
（三）从舞美看焦菊隐现代化与民族化并举的思路

七、焦菊隐话剧民族化的基本美学原则
（一）创造者与欣赏者：焦菊隐话剧民族化理论的出发点
（二）形与神及其他。
（三）焦菊隐话剧民族化基本美学原则的具体应用
（四）用话剧之形，传戏曲之神

八、焦菊隐与于是之
（一）从《龙须沟》到《茶馆》——焦菊隐和于是之的成功合作
（二）从努力尝试到自觉运用——于是之对“心象说”的思索
（三）从生活即表演到融表演于生活——于是之对“心象说”的发展

九、焦菊隐、黄佐临与中国当代话剧导演理念
（一）焦、黄二人戏剧经历之比较
（二）焦、黄二人戏剧思想之比较
（三）焦、黄地位之消长与中国话剧发展进程

十、后焦菊隐时代的北京人艺——兼谈中国大陆话剧演艺所受西方影响
（一）中国话剧表演的焦菊隐时代
（二）后焦菊隐时代的北京人艺

评论篇
一、编导的超前意识与观众的审美定势
二、话剧《李白>二题
（一）剑与月的悲歌
（二）雅不避俗，俗极向雅
三、游移：在剧本和舞台之间
四、《篱笆》与《北京大爷》
五、悖论作为一种戏剧冲突——兼谈话剧《北京大爷》的冲突构成·
六、回归经典的启示——话剧如何走出低谷-
七、新版《茶馆》的意义
八、当代话剧观众构成及对话剧的启示
九、在历史与现实之问——历史剧《赵氏孤儿》的改编策略
十、我看人艺版《榆树下的欲望》
后记