开放的视野<br>书法何为<br>——论书法在古今社会文化中的变迁和在全球化时代新位的重建<br>张法<br>随着中国经济在全球影响日增，人们开始思考中国经济后面的文化因素。对中国文化的思考可以分为两个阶段——古代与现代。古代中国以一种不同于各古代文明（包括已经消亡的埃及文明、两河流域文明、玛雅文明和一直承传着的西方文明、印度文明、伊斯兰文明）的独特光彩显耀于世，让人产生一种敬仰；现代中国以一种不同于其他文化（如日本、俄罗斯、印度、土耳其、巴西……）现代性历程的独特道路而显目于世，让人们产生一种惊奇。而古代中国与现代中国，又有一个统一的心灵，用美国学人的话说，一种中国、中心的特质，贯串于其中。无论是世界要了解中国，还是中国向世界展示自己，书法都具有极为重要的文化意义。<br>但书法的重要性在现代中国受到了忽视。谁都承认书法在古代中国具有重要意义，却很少有人承认书法在现代中国亦具有重要意义。古人今人都用同一工具和同一方式书写书法，何以有如此巨大的差别？这里涉及的不是关乎书法本身的问题，而是一个社会和文化的问题。从社会和文化角度来认识书法，成为书法研究的一个必要方面，更是让当代中国书法重新认识自己的重要方面。<br>一、作为文化核心表征的中国书法<br>书法是建立在汉字的基础上的。汉字，没有像古埃及文字那样过多地停留在象形上，也没有像西方文字那样完全舍弃象形而走向表音文字。在古代世界，汉字没有造成文化的消亡，像古埃及文化那样；在现代世界，汉字在一片批判声中跟上了现代化的步伐，与中国的现代性崛起一道绽放出耀眼的光辉。这一切，蕴含着一种文化的秘密。<br>汉字以方块定型，本身就具有一种建筑美，且从一开始就占据了文化的核心和美学的核心。如果说彩陶和青铜作为礼器，占据了远古文化的核心，那么，彩陶上的符号和青铜上的铭文，则为核心中的核心。在远古神话型的表达方式中，汉字由仓颉所创：“颉首有四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”（张怀罐：《书断》）中国文化的宇宙精神也借此在汉字里得到最集中的体现。汉字自身的文化内容所要求的美化，使汉字书法与中国文化具有了一种内在的同构：纸为白，字为黑，一阴一阳；纸白为无，字黑为有，有无相成；纸白为虚，字黑为实，虚实相生。中国古代是一个气的宇宙，宇宙以气之流动而成，书法以线之流动而成，宇宙是一大书法，书法是一小宇宙。如果说中国人对字宙的表述有理论性的哲学话语，有叙事性的文学话语，有具象性的图画话语，那么，书法则是中国人表达宇宙的一种最感性而又最抽象、最直观而又最内在、最普遍而又最精练的形式。正因如此，当中国人逆锋落笔、藏头蓄势、欲右先左、运笔行留、收笔护尾时，他已经在事实上感受着一种中国式的宇宙。<br>宇宙在天地运动中产生了历史，书法作为一种艺术，其字体与风格的演进与中国历史的演进相同步，共变化：篆、隶、楷、行、草的出现，与时代风气相关联；帖学的风行与碑学的时尚，与时代的精神相暗通。颜真卿堂堂正正的楷书，不仅呈现出他刚正的人格，也反映了大唐气象的宏阔。王羲之行云流水的行书，不仅流出他为人的深情飘逸，也代表了晋人的美学精神。宗白华先生说：“晋人风神潇洒，不滞于物。这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。……这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”①古代书论家讲的“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态”，要说明的也是一种书法与时代的关联。因此，当中国人提笔写字的时候，笔端自然流出一种时代精神。<br>中国文化讲究天人合一。人是一个小宇宙，又是一个有理想、有情感、有个性的独特个人。毛笔的柔软使书法作为个性的表达成为最大的可能。书法的神骨肉筋血与人体的神骨肉筋血形成了一种同构关系，也使书如其人成了中国文化的信条：“锺繇书如云鹄游天，群鸿戏海……王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙……蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力。韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张。……”（萧衍：《古今书人优劣评》）因此，当中国人临翰挥毫的时候，一方面是在展现一种中国式的宇宙，一方面是在展现一种时代风气，另一方面也是在展现一个具有血肉个性的自我。在古代，年轻人见老年人的时候，要送见面礼，女的是一件女红（绣品），男的要呈上一件书法，人的性情和灵气，都可以从绣品和书法中透出来。<br>书法不仅与个人生活密切关联，而且也是公共秩序和公共艺术的核心。从仰韶彩陶的刻画符号到青铜铭文，虽经时代沧桑观念迭变，但文字特别是具有重大召告功能的美的文字一直处于文化的重位。这种重要性．随时间的推移不断繁衍，直到清代。方块字造型的多样与整一、直观与美形有多样的潜能，服务于朝廷秩序、社会结构、家族尊卑，乃至整个法象天地而来的大一统之典章礼制。从皇家宫苑到私家园林，从州郡衙门到乡村茅舍，从佛寺道观到旅馆亭台，用书法题写的匾额碑牌、府第名称、店铺旌条、对联偈语，构成东西南北中最普遍的审美景观。书法，由于与文字相关与文学相关，与典籍相关，与公共艺术相关，一直是中国文化中最核心的东西。因此，从书法中，最能明显地体现出中国文化的独特精神。<br>二、书法在现代的转位<br>自引进西方现代文化以来，书法在文化中的地位急剧下降。中国文化的现代性历程异常复杂，其主要的方式，是直接引进西方文化现代性的模式。而在西方文化中，语言是拼音型的，书写工具不是软的毛笔，而是硬的鹅管、钢笔、铅笔、圆珠笔。可以说，在其文化体系中，根本就没有书法。艺术体系中也没有。西方艺术体系是由建筑、雕塑、绘画、音乐、文学、戏剧，六大古典艺术，加上后来的电影、电视这八大艺术构成的。公共体系中仍然没有书法。西方公共艺术以建筑、雕塑为主，建筑上、雕塑前也写字，但这些不是书法，不能构成一个独立的美学要项。宫殿房屋里，挂的全是绘画，摆的全是雕塑和工艺，没有书法；面中或许会出现签名，一定是在不显眼的角落，也不是书法，不构成画的独立要项。日常书写中，要表达的是文字本身，而单凭文字并不能形成书法，更不能成为艺术。在这样一种西方现代范式的影响下，中国现代性历程，先是从洋务运动、维新变法、辛亥革命，到五四运动一路学步西方，继而师法苏联，俄国本也是基督教文化，十月革命也是在东正教的基础上于西方爆发，进而重塑自身，因此在其范式中也没有书法。学习西方和苏俄的两大范式，都使书法在整个文化中的地位和功能趋于边缘化。然而，书法由于在古代有辉煌的过去和深厚的传统，而中国现代性之所以与其他文化的现代性不同而具有自己的独特历程，就在于不论中国走向现代性的过程中，有多少新的内容和新的形式、新的风格和新的色彩，其最内在的深处，仍是一种中国心灵，它决定了中国现代性的如是道路。这一国心灵与中国书法有着内在的联系，因此，不管在中国现代性的初期历程中，书法怎样地被这样或那样的因素边缘化，它却一直存在着，并以这样或那样的方式顽强地呈现自己。然而，书法虽有这种顽强的存在，但在现代文化的总体结构之中，它的呈现更像是一种古代性的辉煌，而不像是一种现代性的彰显，更像一种历史的传承，而不像一种现代的新创。<br>书法在现代中国的边缘化，从其社会基础来说，经历了两次重大的转折。第一次是在全社会范围，铅笔、钢笔、圆珠笔代替了毛笔，成为社会的普遍书写工具；第二次是电脑出现后，大部分的文字书写不是用钢笔，而是在电脑前用键盘输入。第一次的转折对于书法来说，是决定性的。古代社会用毛笔书写，使书法自然而然地走向普遍性的创作，书法也成了一个节奏悠然的社会的美学表现。现代社会用钢笔写字，使写字仅仅是写字，一种工具性的行为，一种文字的纯外在的载体。虽然由于汉字本身的建筑性和美学性，也可以使其呈现为一种书法，即所谓的硬笔书法，但它一方面失去了古代毛笔书法所包含的巨大的文化内蕴，另一方面也不具有表现中国现代性的典型性。从艺术的角度来讲，它只是比毛笔书法还要小得多的小艺术；从文化的角度来讲，它只是一种文字的负载工具，与任何一种工具处于平等的地位，普通而平凡。而钢笔代替毛笔成为书写工具，一方面代表了一个新时代对于书写的社会要求（写出实用性的字来）和文化要求（不要把实用与艺术相混淆），另一方面则代表了书法从一种普遍的社会行为完全转变为一种艺术的定位。持钢笔是为实用而写字，持毛笔是为艺术而写字。书法成了作为艺术家之一的书法家的艺术，而不是全社会的。虽然硬笔书写与毛笔书写有巨大的本质差异，但毕竟手与笔的关联仍在，方块字的形式美仍存。硬笔字写得好也会给人带来骄傲和美感：一方面尚有古代书法的气息，另一方面又将人引向对书法艺术的神往，对书法内容的一种曲径通幽的体味。在这样一种暗导下，一个中国文化的伟大宝库始终忽远忽近地在人们的心中闪烁，让人产生无穷的遐想。如果说，第一次转折与现代性的初级阶段相连，那么第二次转折则与现代性的高级阶段相连，即与一种在电子文化基础上的全球化相连。第二次转折让人们失去了手写的日常性与普遍性。在互联网时代，不但专业性的写作和日常公务，是在电脑前敲键盘处理，就是日常的写信、记日记、写感想、对话，也是如此；以手捉笔的时间普遍性地减少。书法与日常书写的断裂，极大地阻断了电子文化出现之前人们从日常书写通向书法写作的普遍倾向，书法真的成了只是具有艺术胸怀的人才会进入的园地，成了一门纯粹属于艺术范围内的行当。如果说在古代中国，书法一方面是一门地位极高的艺术，另一方面又最纯粹（以一种哲学般的抽象形式）、最独特（为西方和苏俄文化所没有）、最普遍（要识字学知识者必先书写）地代表和象征着中国文化，那么，在现代中国，从现代性初期的硬笔阶段到现代性现阶段的电脑阶段，书法越来越丧失了与广大生活领域和文化领域的关联，而沦为一种只能用艺术来进行定位和思考的东西。<br>无论书法在文化中的地位怎样地缩小和跌落，书法是一门艺术还是被承认的。但是，在现代中国，书法是一门什么样的艺术呢？前面说过，在西方和苏俄的艺术体系中，没有书法的位置，书法在现代中国的地位，主要是因千年传统的自然惯性而存在着。民国初年进入社会的一代知识分子在学习和工作中都是用毛笔，进入国民党领导层和共产党领导层的人士是如此，进入知识界工作的人士也是如此。在这一背景中，仅因他们在日常工作中的不断书写，就产生了书法大家，如国民党的于右任、共产党的毛泽东、知识界的鲁迅和郭沫若。当然在千年传统和历史惯性中，也必然要产生大书法家，如沙孟海、林散之，等等。然而作为专门的书法家，他们在社会上的声望，比起其他艺术门类如文学、美术、戏剧、电影等领域的著名人物来，几乎不可相提并论。让书法在现代社会有影响的另一重要因素，是在艺术的历史惯性中，凡是坚守中国画的艺术家，书法均是其艺术不可或缺的组成部分，因此，中国画的大家，必然也是书法的好手，且不说吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，就是力追西风以革新画坛的徐悲鸿和刘海粟辈，也是书法大家。但他们都是以绘画而不是以书法闻名于世。<br>因此，总的来说，书法不是因书法本身而显耀，而是由文化和艺术的关联而维持。由以上的情况可以理解，作为国家级的学术组织，中国书法家协一，会为何迟至1981年才成立，而其他艺术门类的国家级学术组织，基本上是与新中国的建立相伴随的。再看作为教育体系中的学科体系。在1997年的学科目录中，艺术学作为一级学科，下面有八个二级学科：美术学、音乐学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视学、艺术设计学、舞蹈学、艺术学（艺术史论）。书法并不是二级学科，而只是美术学下面的一个方向。因此，书法虽然是一门艺术，但是一门小小的艺术。回望历史，在中国古代的艺术体系中，诗、文、书、画却是艺术的最核心。这是一个多么大的反差。<br>三、发现书法的意义与中国文化在世界上的意义<br>中国现代性的文化重建、学术重建、艺术重建，是以西方和苏俄的文化体系、学术体系、艺术体系为主要参照进行的。凡是能与之接轨的，必然会较快较顺利地进入新的文化、学术、艺术体系的结构中去；而没有参照，无法参照的，进入新的文化、学术、艺术体系中就较为困难。书法，就是这样的一个困难户。当一门艺术在中国古代极为辉煌而在现代极为失落，说明了什么呢？从表层看，它与一个普遍性的世界结构不合，从深层讲，正是这一不合，透出了它的独特性。各门与西方和苏俄相合的可以对接的艺术，在对接的同时，也都容易在迎合中流失自己的原汁，在学习中模糊自己的特性，在提高中丧失自己的精华。一个多世纪以来，国画与油画、戏曲与话剧、国乐与西乐，不就是在一种相互交缠中忽高忽低，忽左忽右地争论着、厮杀着、旋转着，而且至今也没有找到一个自信的定位吗？而书法，正因为没有一个国际性的模仿对象（虽然20世纪80年代以来，不断有人用美术的方式运作书法，也可以说来提高、书法，让书法具有现代美术一样的文化先锋功能），书法始终有自己的正位。总的来说，在各门艺术中，书法是孤独的。这种孤独是中国在被强行拖人世界的现代性进程，继而努力追随世界现代性进程中，在一种中国与世界的巨大差异中产生的。这是一种文化性和历史性的孤独。书法以自己不可抹杀的中国特性而在中国现代性初期的全力追新中被极大地忽略、边缘化，并抛弃了。从某种意义上说，它以自身的孤独显示了中国的独特性，既有古代中国的独特性，又有现代中国的独特性。<br>然而，经过一百多年的艰难曲折，中国正以大国崛起的态势重新融人世界，理解中国文化的独特性对世界来说，甚至对于中国人自身来说，已显得特别重要，与此同时，书法的意义也开始变得越来越重要。虽然它仍然以艺术的形式表现，但是它的内涵和关联，必然会被重新认识：为什么书法会成为一门艺术？这一艺术的文化内涵究竟是什么？它怎样与中国文化相关联？正如中国在世界史中的地位会被重新认识一样，书法在艺术和文化中的地位也会被重新认识。在这一意义上，发现书法是与发现中国紧密相连的。只有书法让你不必去联系、也无法去联系任何西方和苏俄的艺术，而完全按照书法自身的本性去解释它。正因为对书法的解释过程最少受到世界上关联艺术的干扰，因此最容易通向文化的核心。正因为书法与其他艺术都不一样，所以才能成为最能够代表中国和象征中国的艺术。用其他艺术去表征中国，人们只是感受到这种艺术的中国类型，而用书法去代表中国，会使人们更加认真地思考，在书法之中，在书法之后，究竟蕴含着什么。<br>作为五千年文明结晶的书法，是认识这一文明最重要的和最美丽的通幽曲径。<br>在全球化时代崛起的中国已经在世界上改变了形象，同时也改变了书法在中国和在世界上的意义的时候，如何重新认识书法，将成为一个重要的问题。<br>关于当代文字环境及其相关的艺术史写作的思考<br>[美]白谦慎<br>十余年来，我一直利用暑假回国在各地演讲和作研究的机会，收集当代的日常书写资料（部分资料已经发表在我的《与古为徒和娟娟发屋》一书中）。作为研究书法史的学者，收集这些资料和以下几种关怀有关：为什么古代没有受过书法训练的“素人之书”在碑学兴起后可以进入中国书法的经典体系，而今天的“素人之书”却不能？（这个问题我在《与古为徒和娟娟发屋》中有详细的讨论，此处不赘述。后两种关怀在《与古为徒和娟娟发屋》中没有展开。）文字书写环境和书法究竟是何种关系？书法史的写作是否还要沿袭以往惯例设定的范围？<br>……
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