梅庵琴派起源于山东，于民国初形成于南京，崛起于南通，在南方琴坛有着巨大的影响。后来更进军港台，如今台湾的老一辈琴家几乎尽出梅庵门下，更远播欧美。梅庵琴社成立于1929年，是现存中国最古老的琴社之一。《梅庵琴谱》是八十年来刊印次数最多、流传最广的琴谱，也是最早被译成外文的琴谱，版本多达十余种，其中最新的版本收录于《琴曲集成》第二十九册。
　　《梅庵琴人传》收录梅庵琴派开山大师王燕卿、琵琶大师沈肇州，古琴家徐立孙、邵大苏、程午嘉、刘景韶、吴宗汉、陈心园、朱惜辰，此外还有民乐大师刘天华、台湾中研院院士凌纯声、国画家王个簃等一系列著名人物。书中另有《待访录》、《梅庵琴派系年》，以补内容及体例之不足。
　　《梅庵琴人传》配有珍贵图片近二百幅，大多数为第一次公布于世。

　　《查阜西琴学文萃》与琴坛故老的回忆里都提到，梅庵琴人在上海晨风庐琴会上一鸣惊人，从此影响不断扩展，声名远播海内外。以前看了，于不胜向望之余，也有不可思议的感觉。如今细读《梅庵琴人传》，才明白这一派既有历史的传承，更有自家的创新，它的异军突起，蔚为大国，不能说是偶然了。
　　——辛丰年

　　这本琴人传记，作者做到了力求言必有据、公允平实，许多史料又鲜为人知且极其重要，没有时下常见的浮夸、庸俗吹捧的风气，写法也颇值得称道。
　　——龚一

　　师承
　　王燕卿，名宾鲁，字燕卿，号东武琴士，又号飞飞子，山东诸城普桥村人。清同治六年（1867）生。王姓是诸城大族，王燕卿这一支到他出生时传说尚有土地六七百亩，壮年时家境逐步破落，生活困难，所以他自称是“青齐下士”。他家从高祖以来，代代习琴，他自幼受到熏陶，但没有乐器，就在书桌上拴上麻绳练习，可见他对琴的喜爱。
　　在当时诸城，已经形成了以王既甫（溥长，1807—1886）和王冷泉（雩门，约1807—1877，此生卒年为旧说）为首的诸城琴派。王溥长宗虞山派，其子王心源（作祯，1842—1921）传其琴艺并后来居上。王冷泉宗金陵派，有资料说，他是王燕卿的曾祖，但未必可靠。
　　据徐立孙与张育瑾的记述，王冷泉是王燕卿的老师，他演奏风格的绮丽缠绵与轮指的运用，对王燕卿有显著的影响。王燕卿跟他学《琴谱正律》上的曲子，但时间不长，便因他的去世而中止。有人以王冷泉去世时王燕卿年甫十一，证明他不可能是王冷泉的弟子。幼年学琴，所在多有，1920年晨风庐琴会首日独奏《文王操》的，是“九龄童子史勇根”，十一岁学琴则更无不妥。
　　但是，随着近年来王冷泉手稿本《万古同悲》进入学术研究的视野，书中的《冷泉纪年》修正了王冷泉的生卒年旧说。《冷泉纪年》显示王冷泉生于乾隆五十八年（1793），而终止于同治九年（1870），有可能便是在这一年或此后不久去世。而此时，王燕卿方过四岁，显然绝无从之学琴的可能。不过，徐立孙、张育瑾不至于无中生有，王燕卿琴风中也确有绮丽缠绵的成分，似乎存在王冷泉的影响。也许王燕卿曾从王冷泉的弟子学过琴，深受启发，而极推崇王冷泉；而门生故友不加详察，竟以为他便是王冷泉的弟子了。
　　王心葵的弟子詹潋秋说，王燕卿先后学琴于王心源与王心葵（露，1878—1921）。有人即以王心源《桐荫山馆琴谱》、王心葵《玉鹤轩琴谱》与《梅庵琴谱》参校，证明此说。但徐立孙又曾记述：“燕卿先生常谓王心葵是其弟子。”从年龄上考虑，王燕卿长王心葵十一岁；以王心葵《玉鹤轩琴谱》与《梅庵琴谱》参校，其共同点也不妨说是王心葵受了王燕卿的影响。但詹潋秋的王燕卿从王心葵学琴之说也未必没有根据，徐立孙‘所谓互相师互相资，应是常有之事”之论，是比较通达的看法。
　　可见王燕卿的师承是多方面的，非止一端，不能肯定其一则必否定其二。他后来曾说，自己在学琴期间“恒赖诸名流多方指授，自问始有进境”，这是坦率诚恳的自况。他还这样记述开始学琴时的情形：“乃于家藏书籍中搜求，复乞于叔伯兄弟，共得琴谱全部十八种、残编六种，抄录零锦若干……”这里的“诸名流”、“叔伯兄弟”，自然包括王心源、王心葵，也包括许多后人无法探求的名字。
　　然而，众多的师承与琴谱都不能使王燕卿满足，他有自己的艺术追求。他一边学习一边酝酿着自己的变化。
　　革新
　　在中国文化的价值体系中，琴的地位是无与伦比的。作为乐器，它无疑是最有表现力的；在乐器之外，它还有道德、哲学甚至宗教、政治的内涵。这一切既成就了琴，同时也在一定程度上忽视了琴的音乐本质。美学追求上的“清微淡远”，其末流不免衍为“苦涩无节”；过分强调道德意义，削弱了音乐的情感投入，往往形成了过多的禁区；对精神境界的极端表现，则容易漠视实际操作中的技术枝节。这一切，显然不能使王燕卿得到满足。
　　王燕卿学琴，不愿亦步亦趋。詹潋秋说，王心源因为他喜欢自由发挥而产生厌恶情绪，不肯继续传授，后来王心葵也因为同样的理由不肯授琴。王燕卿回忆自己的学琴经历时，曾这样写道：“……研究未能得其万一，又佐以《礼记》、《汉书》、《来子易注》、《纪氏丛书》，推其数以穷其理，殚心竭虑，数易星霜，未得其奥妙。嗣携琴访友，纵横海岱之间近三十年……”在另一版本中，他的说法是：“既不以他人为可法，又不以诸谱为可凭，殚心瘁虑，追本探源，无不别开生面，权其轻重，测其长短，推数以求理，聆音以察调，观其变化，旋转无穷。而一旦稍有所得，既得于心，复应于手，乃知古之雅乐，今人非不能学，在非人人所能学，在人之真好与假好耳。”
　　在王燕卿自信的叙述里，可知他一直在追求“古之雅乐”，相信“真好”与“假好”能通过心手的相应反映在琴中，“既不以他人为可法，又不以诸谱为可凭”，并在这样的认识下对琴做了多方面的革新。
　　徐立孙后来总结出王燕卿在演奏技巧方面的七点革新：琴谱点拍；指法服从于琴曲内容，吟猱滑动不拘成法，以实际效果为准；左手肉、甲音技巧；右手指法技巧；灵活运用“伏”法；以一气呵成为主；安弦、和弦的独到之处。在这七点中，左右手指法完全属于独家技巧；点拍是重视节奏的紧凑，一气呵成是重视旋律的完整和连贯，以及吟猱滑动和“伏”法的运用，总的来说都是重视琴的可听性，与过去节奏自由发挥、强调韵味忽视旋律的传统形成了强烈的反差。
　　王燕卿对轮指的运用一直令人瞩目。关于他给旧谱添加轮指的做法，张育瑾举例说：“燕卿在诸城最初教王少如弹琴时，传谱上没有增添轮指，以后教晤仙弹琴时，传谱上就增添了许多轮指。”随着《龙吟馆琴谱》的重新面世，可以看到，事实上王燕卿所补加的轮指是有限的，也都恰如其分。
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序/辛丰年
释名
目录
沈肇州（1859-1929）
王燕卿（1867-1921）
徐昂（1877-1953）
石重光（1890-1933）
李湘侨（1894-1925）
邓怀农（1894-1986）
刘天华（1895-1932）
孙宗彭（1895-1972）
徐立孙（1897-1969）
王个簃（1897-1988）
邵大苏（1898-1938）
周筱斋（1899-1990）
张蓓衡（1899-1993）
冯雄（1900-1968）
凌纯声（1901-1978）
夏沛霖（1901-1940）
程午嘉（1902-1985）
刘景韶（1903-1987）
吴宗汉、王忆慈（1904-1991，1915-1999）
王新令（1904-1965）
刘嵩樵（1904-1997）
黄稼承（1905-1924）
陈心园（1908-1994）
杨泽章（1908-1944）
史白（1908-1946）
王旭初（1908-1988）
严敬子（1910-1949）
李宝麟（1911-2003）
朱汇森（1911-2006）
徐昌震（1912-1985）
黄耀曾（1912-2002）
吕德宽（1914-1952）
徐遂（1916-1940）
范子文（1917-1996）
王建白（1919-2008）
邵元复（1923-1996）
朱惜辰（1924-1958）
徐霖（1929-2009）
邵磐世（1930-1971）
待访录
梅庵琴派系年
主要征引及参考文献
跋