《六点音乐译丛：作曲家的人格声音》：
对主题使用非独奏的呈现方式还有音乐上的理由，这或许是更基本的。主题并不仅仅代表着爱人的观念，它也是奏鸣曲式中呈示部的第一主题。因此，作为一个带有独特个性的旋律，即使是在开头，它也不应该太过简单。它的旋律线条是动机材料的来源，它的伴奏为接下来很多音乐提供了和声与节奏连接，甚至它的音色也是进一步展开的一个课题。在这些情况中，所谓一个显性行为者的表述方式，也许会造成误导。因此，这个主题是由一个隐性的行为者来陈述的，这个隐性的行为者由一组乐器的一致性暗示而来，此时这组乐器的结合体包括了音色的混合物。
柏辽兹说《幻想交响曲》中的固定乐思是双重的，因为他认为这个固定乐思既包括了旋律，又包括了旋律想要塑造的“爱人的形象”。《哈罗尔德在意大利》（HaroldinItaly）中的固定乐思也是双重的，但方式却不同：它既是一个主题，也是一件乐器，是一个持续的显性行为者，即独奏的中提琴。尽管这部交响曲除了乐章标题和在乐章中偶尔出现的评论外没有任何内容提纲，但几乎可以肯定的是，旋律与乐器都代表了首要经验者的各个方面——以拜伦笔下的贵公子哈罗尔德的面貌出现的、作曲家的另一个变化了的自我，所以或许我们应该将这个固定乐思称为三重的固定乐思，因为它包括了主题、乐器以及戏剧人物。在管弦乐的预示之后，主题由中提琴奏出。在这之后，主题成了中提琴特有的（peculiar）——但绝不是独有的（exclu-sive）——所有物。奏鸣曲主题过度人格化的问题在这儿得以避免，因为中提琴的主题出现在引子中，而不是出现在通常的呈示部。它的确进入了奏鸣曲快板以及之后依次的每一个乐章，有时候由中提琴陈述，有时候不是，但可以说，它总是一个观察者，而不是乐章形式的实际参与者。
这种关于音乐再现的双重方法，使柏辽兹可以用《幻想交响曲》中无法使用的机动性将这部交响曲统一起来。中提琴并非仅限于主题,主题也并非仅限于中提琴：它们两者之间有着各种各样的关系，它们两者与它们所参与的乐章的其他要素间也有各种各样的关系。如果中提琴代表着贵公子哈罗尔德自己，那么主题很可能倾向于强调他天性的一面，例如他忧郁的自省。但若要推测主题的确切意义则是无益的，也是不可能的。至关重要的是在此处说明的总的原则。就像任何其他行为者一样，中提琴可以容纳很多观念，哈罗尔德主题只是其中之一。也就像其他任何音乐动机一样，这个主题可以由一件又一件乐器多次重复，可以有，也可以没有变奏，好像依次表现着几个行为者中任意一个所想到的同样的观念。音乐观念（musicali-dea）与精神观念（mentalidea）之间相互关系，正好跟乐器与戏剧人物之间类比的相互观念相匹配。《幻想交响曲》的标题内容提纲再次提供了一个具有启发性的比较。原来的版本这样解释了双重固定乐思：“在艺术家的心目中，爱人形象的出现从来都是和某个乐思（mu-sicalthought）相联系的。”将这种一致性扩大到任何语境不论是否标题音乐——我们或许可以说每一个音乐姿态都传达着发出这个姿态的行为者脑海中的观念或形象，以及音乐人格脑海中的观念或形象。
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