“吕士代（雷斯达尔）的晚期作品《犹太墓地》就几乎是用象征性的形象写出了悲剧性的感情：背景天空阴暗无光，干枯的桦树树干惨白，伸展着软弱无力的枝权；河流奔腾咆哮一似那吞食着一切的光阴，用不可遏止的力量在为自己铺平道路；同时在自己的激流中带走关于死者的记忆。甚至人类的创造——那古庙的废墟和半塌陷的坟墓也遭到大自然力量的破坏。”（图1）这种富有睿智的艺术史的解读和生动的描述是前所未见的。可惜紧接下去的中苏论战和“文革”使阿尔巴托夫艺术史的影响未能扩大，西方其他艺术史的论著也一时未能再介绍进来，中国自己的艺术史论学科和教育亦未能像西方大学一样发展壮大。
中国20世纪80年代以后的发展终于使我们能够看到大量西方不同时期的绘画及文献，意识到“风景画”一词难以涵盖西方“风景”绘画之丰富博大。那些“从特定的角度”在画布上“如实“固定下来”的“美丽的景致”也不尽是极为单纯、平淡无奇的风景画，还是一种极有意味的艺术表达方式，甚至常常包含着深刻的内在含义。从19世纪至今，西方的艺术史学者对他们的“山水风景”绘画的精神内涵的研究已颇有见地和深度，正式出版的、有影响的专著就达数百种之多。欧美艺术家所创作的固然有许多记录自然地貌的“风景”作品，但更多的情况下其目的并不只是为了再现自然，而是像中国最早的山水画思想家宗炳和王微所说的那样，借山水来寄托人的“神思”，使人得以“畅神”。而那种寻求类似道家隐逸思想表达的西方“山水”作品也不在少数，甚至可以写出一部绵延千年的创作史。中国山水画中引以为傲的“气韵”、“诗意”和“意境”等许多特质，其实在文艺复兴以后各个时期的西方山水风景绘画里都有层出不穷的作品。
……
展开
