不在中心的地域和民族，美术史通常只看到它们受动的一面，而忽略其积极互动的作用，它们的原创性和优秀成果常常被轻视了o在现行的许多世界美术史著作中，文化艺术似乎是大国政治的延续，几乎为大国所瓜分，最典型的就是只有二百多年历史的美国，它似乎真的在统治当代艺术，引领世界艺术的潮流。美术史的写作很大程度上受到作者的立场、身份和视角的影响，结论往往取决于作者的意志。从某种意义上说，艺术史家只看到他愿意看到的东西，兰克（Leopolde von Ranke，1795-1886）所谓的客观的“如实直书”是做不到的，与其说是写“如其所是”，不如说是写“像其所是”。在这里，意识形态起着主要作用。以冷战时期欧洲美术史为例，由于意识形态的原因，双方都对对方的当代艺术持否定的态度。在西方，对苏联美术及其提倡的现实主义几乎视而不见，而在苏联则几乎看不到印象派以后的西方美术，除了个别意识形态上能够沟通的艺术家特例（如毕加索、古图索、穆希娜等）之外。其实，所谓的“边缘”有时未必真是边缘。例如，虽说波兰处于边缘，但是它的招贴艺术，却有可能被放到中心位置。
波兰招贴的发展与欧洲同步，大约始于19世纪后期，其风格与当时的艺术潮流密切相关。到上世纪60年代，由于国家实行计划经济，波兰的商业性招贴衰退了，而戏剧海报不像宣传画那样须接受审查，它只是设计师和剧院领导、导演之间的事，创作变得更为自由，因而得到了发展的机遇，地位迅速提升。在这时期，有两件开创性大事值得一提。第一，1966年，波兰作为发起国，在华沙举力、了第一届国际招贴双年展，以后双年展-直坚持下来，除战争时期之外，几乎没有中断，招贴从此被视为艺术并获得了创意竞争的平台。第二，两年后，1968年6月，华沙的维拉诺夫招贴博物馆正式开张，隶属于华沙国立博物馆，开创性地将招贴引进博物馆，以优秀作品雄辩地确立了招贴在美术中的地位。此后，形成了艺术家、设计师、批评家、理论家、人文学者和收藏家的圈子，从而使波兰招贴艺术一跃成为国际上的领导力量。接着，从1994年第14届招贴双年展开始，波兰成为招贴双年展的大本营，该展览也赢得了“招贴奥林匹克”的声誉。1990年代后期，波兰建立了招贴艺术基金会。至今，波兰招贴学派已拥有无可争辩的国际影响和领导地位。其电影、戏剧海报被誉为西方招贴艺术皇冠上的宝石，是波兰美术的一大特色（见图1、图2）。反过来，波兰招贴的历史又好像一面镜子，从中可以映照到欧洲近百余年艺术运动的影子。正是招贴艺术，从图像、符号、词语的关系切入对其艺术成就进行学术研究，可以让边缘的波兰转变成了关注的中心。因此，“边缘”未必注定就是边缘。
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