蒙敏生（1919-2007）：祖籍广东，生于上海，青年时赴香港谋生。1950年代，曾在电影厂短暂工作，因此开始了他的摄影。后来，在不同的公司做普通的雇员，开过快餐小店。他是一个业余摄影者，但摄影是他的生活方式，不间断地记录香港的市井风物，也在摄影棚里拍摄他理想中的社会。他的纪实摄影构成了连续的、弥足珍贵的香港史证，艺术摄影则闪耀着前卫的、理想主义的光芒。直到2005年年底，蒙敏生平均每周还拍摄三个胶卷。
<br>    作为一个劳碌谋生的香港无产者，蒙敏生成为左派，也决定他的摄影具有高度的人民性，五十来年忠诚地“用镜头去反映下阶层”。和传媒表达的香港大相径庭的是，蒙敏生的纪实摄影让我们看到了香港的另一面，这就是：概貌之外的细节、成就底下的磨难、浮华背后的苦楚、功利之上的理想……仅就纪实摄影而言，蒙敏生的成果足以傲视1980年代的后来者。然而，他的摄影绝不仅仅局限在记录。在静物、风光、人像、纪实等方面，蒙敏生都有相当高的艺术造诣，尤其是他在摄影棚里拍摄的“拟革命”系列，更是先行的前卫之举，于后世更有思考和针砭的意义，同时为我们观察大陆的“文革”和当时的摄影提供了极好的参照。
<br>    2007年，在香港的一家医院里，蒙敏生曾昏迷半年之久，弥留之前完全靠鼻伺维持生命。他记不清他这辈子拍了些什么，但他的摄影将载入史册。

    《香港的另一面：一位摄影师眼中的六七十年代》作者蒙敏生。这批底片绝大多数是纪实摄影，从1950年代到1980年代，记录香港方方面面的社会生活，尤其是普通劳动人民的生活。香港的农夫、渔民、码头工人、作坊、工厂劳工、社会活动、有轨电车、市井茶肆、民俗风情、中产阶级、港九工人运动、香港风光、香港城市建设等等，这形成了一部连续的香港图片史证，仅仅从历史学、社会学意义而言，这就十分珍贵了；从图像内容而言，蒙先生记录的是香港的另一面，这就是：概貌之外的细节，成就底下的磨难，浮华背后的苦楚，功利之上的理想……同类相恤，他的摄影具有高度的人民性，所以我们完全可以给蒙先生加一顶 “香港人民摄影家”之冕。当我第一次看到这些底片时就感叹，直到1990年代，我们还相当闭塞，不知道大陆之外在为什么拍？怎么拍？拍的如何？我们将大陆几位八十年代开始自觉、平实记录社会生活的摄影家称为纪实摄影的先知先觉者，看来是我们的孤陋寡闻下对他们的一种过誉。就摄影而言，香港的蒙敏生等人觉醒更早、实践更多、功利性更少，中国摄影史将无法忽略这样的人物。

    代序  走近蒙敏生<br>    <br>    颜文斗<br>    <br>    说实在话，在知道蒙敏生先生之前，香港于我没有多少吸引力。传媒表达给我的香港印象就是摩天大楼、灯红酒绿、跳舞赌马、消费天堂、金元世界、流行文化、时尚先锋等等。我也知道，这只是香港的一面，犹如我身边的媒体表达我所在的城市——充满娱乐主义和实用主义趋向并营造出一个社会的主体景象或流行色，这个景象扭曲了大众的生活情感和生存状态，幸好我生活在这个城市，可以用自己的眼睛和心灵去体会这个社会。当我触摸不到香港真实生存情感的时候，这个城市的确对我没有吸引力。后来，是蒙先生的图片让我的工作和香港二字联络起来。<br>    <br>    蒙先生的大公子蒙嘉林在广东省电教馆作摄影工作。2004年春，嘉林兄说他父亲在香港拍了一辈子照片，有大量底片存在香港，并讲述了蒙先生的一些故事。这些年我和一些摄影老人交往，总是有寻宝似的快乐，且他们的道德文章也有如冬日和煦阳光一样温暖着我，所以一听就催他“快快拿来”。当嘉林兄费了不少周折将第一批二万多张底片运到广州，我立即就兴冲冲去看，并不断地拍案称奇。<br>    <br>    这批底片绝大多数是纪实摄影，从1950年代到1980年代，记录香港方方面面的社会生活，尤其是普通劳动人民的生活。香港的农夫、渔民、码头工人、作坊、工厂劳工、社会活动、有轨电车、市井茶肆、民俗风情、中产阶级、港九工人运动、香港风光、香港城市建设等等，这形成了一部连续的香港图片史证，仅仅从历史学、社会学意义而言，这就十分珍贵了；从图像内容而言，蒙先生记录的是香港的另一面，这就是：概貌之外的细节，成就底下的磨难，浮华背后的苦楚，功利之上的理想……同类相恤，他的摄影具有高度的人民性，所以我们完全可以给蒙先生加一顶 “香港人民摄影家”之冕。当我第一次看到这些底片时就感叹，直到1990年代，我们还相当闭塞，不知道大陆之外在为什么拍？怎么拍？拍的如何？我们将大陆几位八十年代开始自觉、平实记录社会生活的摄影家称为纪实摄影的先知先觉者，看来是我们的孤陋寡闻下对他们的一种过誉。就摄影而言，香港的蒙敏生等人觉醒更早、实践更多、功利性更少，中国摄影史将无法忽略这样的人物。<br>    <br>    嘉林兄说香港家居十分逼仄，保存条件不好，不少底片已经粘连费掉了。即便如此，他估计留存较好的图片当在十万底片上下。五十年，十万底片。也就是说这五十年里每周至少要拍摄两个菲林！从他的底片来推测，由于1950年代的图片量是较少的，留存的底片集中在60年代到八十年代，这三十年他每周则平均使用胶卷在三个以上。他是专业摄影师吗？他如何生存？他为什么能连续不间断地拍摄？他是艺术家吗？他自认为是艺术家吗？在见到蒙先生本人之前我只能听嘉林兄描述他父亲和通过浏览底片来揣摩——<br>    <br>    蒙敏生祖籍广州，于1919年出生于上海，青年时代即移民谋生于香港。1950年代，他曾短暂在电影厂工作，从此他开始了他的摄影活动。后来，与人合作经营类似于必胜客的饮食店，也曾作普通的公司雇员，绝大部分时间里，他是一个业余摄影者，他是香港的无产者，一个劳碌的谋生者，经济地位很大程度上决定了他的意识形态的趋向。他是香港的“左派”，粤语称为“左仔”。 什么是香港的“左派”？这是很难用几句话表述准确的。我想香港的“左派”有这样几个特征：在情感上有非常强烈的民族自尊、热爱祖国、亲近大陆人民；在意识形态上至少不反感社会主义、共产主义的理念，或者说他们感召于一个崇高的理想；在行动上关注、呼应大陆的政治风云，甚至表现出激进的政治狂热等等。以蒙先生为例，1949年中国大陆刚解放，他从香港回大陆省亲，在罗湖桥看见飘扬的五星红旗时就热泪盈眶，进而失声痛哭地跨过罗湖桥。这时，他希望香港能够早日得“解放”，摆脱殖民统治；蒙嘉林自少年时代即在广东上学读书、上山下乡、后一直工作在广州。让自己的儿子成长在社会主义的红旗下，这是身处资本主义香港的父亲的一种刻意安排；1997年香港回归的这一天凌晨，他站在香港新界荃锦公路上，与新界民众一起迎接中国人民解放军进入香港。一边老泪纵横，一边用特意装上的乐凯400度的胶卷记录这日夜盼望的景象；从他的底片可以看到，他大量使用的是柯达胶卷，但对国货有特别的情感，凡是使用“公元”、“代代红”、“长江”、“乐凯”胶卷，底片袋就特意加上标注，使用海鸥相机拍摄的胶卷，就注明“海鸥“二字；他是“左派”，因为业余从事摄影，所以是“左派摄影师”。1980年代之前，在香港，“左派摄影师”并非一人，可以称为一个团体。这个团体拍摄的主要内容就是香港的人民生态，特别是劳工阶层、社团生态、艺人生活等在他们的镜头里都有充分的反映。当时他们的口号是“爱祖国，用国货”，用摄影艺术去“反映下阶层”，“无情揭露港英政府”，“顶住黄赌毒” 等。随着1960年代中后期香港经济腾飞，香港社会形态和思潮发生了大的变化，这一“左派摄影群体”也随之分化，虽然还有几位在街头巷尾捕风捉影，而这时候香港摄影界是无“左派群体”可言了。 <br>    <br>    我强烈地想直面对这个老人，于是我谋划去香港，我需要在香港能自由地和蒙先生和我的亲友交流几天，跟旅游团是不行的。于是我两次回湖北的户籍地申请到香港探望我的伯父的通行证。繁杂的证明和公证手续尚可理解，而办事的警察拿着我的申请资料职业性的板脸审查，令我忍无可忍：“自由职业是什么意思，你到底是干什么的？”“如何证明这个人就是你伯父？”“他什么时候到香港的，为什么要跑到香港？”后一个问题激怒了我，我拍着桌子说：“谋生，谋生你懂吗，曾宪梓、李嘉诚、霍英东为什么跑到香港？谋生！”<br>    <br>    谋生，殖民统治下的谋生，对蒙先生的作为、立场，我仿佛一下子解开了对他的许多疑问，甚至对其“左派”行为的置疑。我想，一个谋生者更容易受到为劳苦大众谋福利的理想主义的感召，并坚定地呼吸在这个群体里。香港的历史包含了太多的国耻家恨，去国之后更爱国，香港“左派”的思想基础应该更多的是殖民统治下被激发的爱国主义，他们也为无产阶级“文化大革命”狂热过，但我相信这只是给了他们一个爱国主义表达和组织起来的机会。此“左派”非彼“左派”。1980年代之前香港“左派”的形成有着十分复杂的民族、历史、社会、经济、政治、组织的背景，是一本大书，我不敢妄加评论，但我能从蒙先生的底片上看到理想的光芒、推己及类的悲悯、对资本主义的批判。难道资本主义不要批判吗？他是业余的，记录是平实、自觉、连续的，极少功利性的，靠拍这些照片无法谋生，在香港也很少有发表的机会，我只能认为摄影是他的生活方式和表达方式，进而认为他的不间断拍摄是为纯粹的理想所支撑。<br>    <br>    2005年12月，我与嘉林兄同行到香港。抵港的第二天上午，嘉林兄将我的拜见安排在茶楼。说边饮边谈，并以此体验香港的市井文化。他是岭南市井文化的专家，在他给我大谈广州莲香楼和香港莲香楼的异同时，嘉林兄一指，蒙先生蹒跚而来。一个香港老头，戴鸭舌帽，穿很普通的羽绒背心，背一个质地很差的摄影包，他的身量明显地比中年时的照片要萎缩许多。正是圣诞前夕，酒楼的中庭里挂满了花花绿绿的圣诞装饰，老人家是一路拍着照片来的，观察，然后专注地拍摄，像一个孩子玩够了才慢慢移到桌边。落座之后，我自我介绍，我不会粤语由嘉林兄翻译。老人听了点头，或者露出笑来。我提出问题，我谈他的照片，他都似乎不懂、不答，或者王顾左右而言他。我掏出我的FM2相机，他有些怪怪的笑，拿过去把玩，不知意思如何？他将他的相机给我看，是一个比FM2更低级别的尼康相机，装一个变焦镜头。嘉林兄说：“香港作为自由港照相器材丰富又便宜，1960年代相机就普及到家庭了。他以前有很多好的相机，这些年老糊涂了，天天要出去，照相机不离身，但是不断丢失，丢完了就在旧货摊上买了这个相机。他一辈子恨日本人，坚决不用日产相机。现在也分不清日本德国了。相机现在对他就是一个离不开的玩具，走到哪里就带到哪里。”我要给他拍照，他摆手，我再次示意给他拍一张照片，他坚定地摆手，然后专注地吃，并几次孩子似的向嘉林兄要豆沙包之类的茶点。廉颇老矣尚能饭，但思维能力明显衰退，已不大能言。对不可抗拒的衰老宿命，我有些许伤感！<br>    <br>    早茶毕，我陪他步行家去，他也是边走边拍，遇到感兴趣的事情就举相机。我趁他专注摄影的时候给他拍了张“工作照”。走一个过街天桥过半，街边有大树，树叶在冬日阳光和微风中摇曳着银光，老人指给我看，嘴里念叨“菩提树，菩提树”，我方知这是菩提树。他要我站在转角平台栏杆处，并用手指比划这条直角拐弯的栏杆的走向，大概是说这条下行并转角的栏杆可加大景深，我很惊诧他相机在手时的清醒。菩提树前，他给我拍了张“留念照”。回到广州，我给几个关心他的朋友发邮件说“蒙先生已是耄耋高龄，谈往事已经理事不清，然唯有相机在手，则神清气爽，至今拍摄不辍，可见摄影已深入他的骨子。”<br>    <br>    他家住在香港政府建造的公屋里，很狭小，桌椅板凳使用的都是可以收放的那种。我打开电脑给他看已经扫描的片子，他似乎不认识自己的片子，笑一笑进到他的房间。嘉林兄说，耳朵重听，他也不愿意和我谈往事。而我，语言不通更增加一层交流的隔膜，当时我还有个直感，就是老人家认为我们不能理解他们那一辈的人士，不愿意和我们交流，装糊涂的成分也是有的。糊是糊涂了，但不至于一塌糊涂。这一点后来他接受香港《明报》采访的表现证实了我的直觉，关于“文革”中的香港，明报记者写道：“是的，每当要追问下去，不论敏感不敏感的话题，蒙敏生不是把空气凝定，便是搬出老话：‘有的事，要保留。’倒像恐怕问出心底什么令人不安的隐衷。沉默良久，‘有的不堪回首，有的，还是要重温的。’”<br>    <br>    要重温的什么？社会的理想？普世的信仰？我想是的。<br>    <br>     <br>    <br>    我和蒙先生彼此一照，知道蒙先生不想说或说不了，便去了香港的新界看我的伯父。他是1950年代从毛里求斯国坐上一艘货轮偷渡回国的。在北京读书，在河北和广东工作，“文革”期间被诬陷而经受牢狱，1970年代末迫于生计举家迁往香港，半百之年开始做苦力，后来做小职员。现在他也垂垂老矣，因中风而行动不便。我去后，他很高兴，很通达地给我言说过去，他说很久没有机会谈这么多话。他年轻的时候，在毛里求斯就是个“左派”，发表诗歌文章，一心向着北京。他的经历也可以部分诠释香港的“左派摄影师”的“左迹”。如果我们谈“左”色变，是我们没有析清真“左派”和假“左派”，将“左派”和理想主义者混淆，是我们被实用主义俘虏而逃避崇高，甚至清算理想。蒙敏生们的人生是值得尊敬的，因为他们是身处于崇尚自由经济的资本主义环境而选择、倾向于一种被后来否定的“革命”。即使是说他们是一种狂热，至少可认为他们很大程度是出于一种崇高的理想主义的感召。从他们的言行可以感受到，兼济天下的理想主义在任何时候、任何社会都是有感召力的。他们希望社会事务向左，经济活动向右——他们的丰富阅历给了他们这样的体验，也决定此左非彼左，他们是真正的知识分子，或许他们的感悟正是我们现在建设和谐社会的正途。<br>    <br>    蒙先生记录摄影中有大量关于新界农村的景象，正好我叔公一族居住元朗农村，我是非去不可的。我的叔公将我领到后院，将久已闲置的菜地、鸡笼、猪圈指点给我。蒙先生照片中务农的景象已经消失，但香港的乡村舒朗、洁净和传统还在。元朗是客家人聚集区，叔公的家中门前门后，屋里屋外大大小小有上十个神位。堂叔笑说，两位老人每天要烧几十注香才能将所有的神灵孝敬一遍。看蒙先生的照片，我曾惊诧香港客家传统的完整，这次算是一个印证。<br>    <br>    其时，正好堪萨斯大学设计艺术系的刘博智教授在香港，他是在香港成长为少年后，“不甘过牛马生活”而奔到美洲打拼的香港人。他的老屋就在老街区，他带我到老街转悠，到最香港的市井，算是给我补蒙先生作品的背景课。<br>    <br>    写到这里，我想关于蒙先生的纪实摄影的动机，多多少少我们能揣摩一些了吧。他的摄影作品大量的是纪实一类，我在看第一批底片时曾给他贴上纪实摄影家的标签，随着更多的阅读，我知道这是错的。他就是一个鲜为人知的摄影家，在静物、风光、人像、纪实方面都有相当高的艺术造诣，尤其是他在摄影棚里拍摄的“拟革命”，更是先行的前卫之举。如果给他的作品分个类的话，一类是纪实，一类是超现实。<br>    <br>    真正的“左派”总是前卫的，闪耀着理想主义的光芒。一个强烈地受到为劳苦大众谋福利的理想主义感召的人，不会仅仅满足记录革命和底层痛苦，于是他的摄影中出现一大批先锋的置景主观作品，其内容、水准则令人震惊。他的很多作品是非实际地对革命的演绎或想象，这种“拟革命”令作品更具艺术性，于后世更有思考和针砭的意义，同时为我们观察大陆的“文革”和当时的摄影提供了极好的参照。<br>    <br>    香港的思想环境、物质支撑，为蒙敏生提供了创造这些作品的基础。他基本上可以不受禁锢地、自由地按照自己的想法和趣味来拍照。在摄影棚里搞“文革”的造型摄影。要弄出布景、找到模特、在谋生中挤出时间，其实都是不容易的事，可见“革命”的热情很高。但我们也看到，他们的革命充满了游戏感。因为他们并没有真正置身于正在大陆发生的那场灾难，没有切肤之痛，和大革文化命是疏离的，而正是这段疏离造就了这部分作品。虽然他们也卷入了这场群体性的癫狂，但实质上，“文革”只不过是他们追求社会理想的一个契机，一个借以表达理想的事件，一个对香港社会进行批判的道具。<br>    <br>    据嘉林兄介绍，蒙先生回广州探亲时看到国庆游行队伍里有支持非洲革命的造型，回到香港就找了两个到过非洲的船员装扮黑人，拍了“非洲人民的觉醒”。看了红线女主演的《山乡风云》，就在广州买木头手枪、买衣帽回去拍“女游击队员”。他的造型摄影，有不少摆拍的是大陆人民的生活。虽然他时常回来探亲，对大陆的饥饿并非一无所知（他也曾记录香港市民于1960年代大包大挑拥挤在罗湖桥回乡接济亲友的情景），但他摆拍的大陆生活是一派健康祥和。只能说他是认同社会主义的理想，并在作品中构筑他的理想社会，而理想永远是令人尊敬的，也是作品之所以成为艺术的基础。在这里需要说明的是，他的这部分作品有的是独立创造，有的是影友合力摆拍的。比如，《张思德烧炭》这幅照片。布景是由舞台美工师出身的钟文略先生画的，炭窑里的烟火效果，则是蒙先生采用电影拍摄常用的烟火手段，在烟筒里加进“干冰”解决的。 <br>    <br>    蒙敏生的摄影有极大的宽容度，此宽容一指其作品涉猎之广泛、二指其创造手法之多样。他作品中也有不少摆拍的美人，花样年华，夺人心魄，经过近三十年的发酵，青春更醇香。我有时候想，这些美人和革命大多拍于先生半百之际，此等年纪，还那么开明、单纯、充满理想，激赏于美丽，我们后辈能做到否？我们在连州国际摄影节上以《革命与浪漫》为题为蒙先生策展，也有要表达他的宽容度、表现他在香港的生活创作状态的意思。<br>    <br>    由于视点、对象、手法的独特加上时间的窖藏，蒙先生的作品打开尘封，即令人耳目一新。但我们也发现，他的作品很容易被认为是“左派”狂热或者仅仅被认为是新奇好玩。我以为，作为一个业余摄影者，能五十年不间断地记录香港，从纪实到超实，构筑自己的理想社会，此等纯粹，不是仅仅用“左派”狂热能解释的，其深层次还是基于理想主义的动机。还有，他的作品对当下也是有针对性的，因为当下的中国社会和当时的香港不无相似之处，考量一下我们当下的社会关系，对蒙敏生作品会多一分理解。<br>    <br>    我曾想再次到香港去拜访他，但去年11月，蒙先生突然中风，已不能言语。他在连州国际摄影节上拿了金奖的消息，也不能传递给他。他的作品，我们也仅整理了一小部分，这次发表的作品，从内容和时间广度上都留有遗憾。今后，更只能通过作品的整理来逐步走近他了！

    代序　走近蒙敏生（颜文斗）<br>    第一章　断面·断面<br>    第二章　革命·浪漫<br>    第三章　渔民·海洋<br>    第四章　传统·时尚<br>    第五章　孩子·老人<br>    第六章　田园·城市<br>    第七章　劳工·人生<br>    第八章　红色香港<br>    第九章　相望大陆<br>    代跋　再见理想（颜长江）