第一章 20年代的“载道”与“娱乐”之争
1921年到1932年间即中国无声片探索和发展时期。电影与社会道德的关系，是这一时期中国电影最为关注的话题。在电影观念上，可以梳理出两种主张：一是将宣传伦理道德内容作为电影的主要目的；一是强调电影的娱乐属性。由此拉开了一直困扰中国电影的关于电影的目的之争。
一、历史背景
（一）欧美影片占据大量国内电影市场
众所周知，就整个世界电影来说，20世纪20年代是无声电影发展的黄金时期，也正是在这个时期，美国电影逐渐占领世界电影市场，形成了其对世界电影的霸权。如果说美国电影此时的成功主要是商业上的，那么欧洲电影的主要努力是在电影的艺术领域。欧洲电影在各个领域探索无声电影的表现力，从深度和广度方面最大限度地发展了无声电影艺术。这样，美国电影和欧洲电影的特点越来越分明，其间的分歧也越来越深刻，但两者之间的关系仍然十分密切，这种联系体现在美国从欧洲引进了大量优秀的电影人才并借鉴其艺术成就，并同他们的商业策略一起，建立起美国电影的霸权；同样，由于电影人才的流失和美国电影对电影市场的挤压，欧洲电影在20世纪20年代末期也不可避免地朝商业化、世俗化的方向迈进了一步。欧美电影的交流与影响，约束与制衡，共同形成20年代世界电影的主要景观。
20世纪20年代初的中国电影，同样面临着欧美电影的挤压。法国片、美国片、德国片和英国片，尤其法国百代公司和高蒙公司的影片，是第一次世界大战之前占据中国电影市场的主要影片。战后，外国电影商人对中国电影市场争夺日益激烈起来。随着美国电影世界霸权地位的建立，美国影片在中国放映的比例逐渐增大，不仅取代了法国片，甚至几乎独占了中国的银幕。当时输入中国的美国影片，主要可以归结为两类：一类是没有多少社会意义、制作上比较粗劣的影片，如风行一时的多集长片；另一类是具有一定社会意义、技术和艺术水平都较高的影片，如卓别林和基顿的滑稽片、格里菲斯的影片等。
对这样一种现象，中国知识分子和电影人的反应是复杂的，对其中表现出的对中国人生活中消极面的影像，表现出了愤怒：“中国人在影戏界里的地位，说来真是可耻，从前外国人到中国采摄剧，都喜欢把中国的不良风俗摄去：裹足呀，吸鸦片呀，都是他们的绝好资料；否则就把我们中国下流社会的情形摄去。没有到中国来过的外国人，看了这种影片，便把他来代表我们中国全体，以为中国全体人民都是这样的，那么，哪得不生蔑视中国的心呢?
“我们看影戏，无论长篇短篇，要是没有中国人便罢；若有中国人，不是做强盗，便是做贼。做强盗做贼，也还罢了，还做不到寻常的配角，只做他们的小喽罗，一样做一个侍者，欧美人便是一个堂堂正正的侍者。若换了中国人，就有一股萎靡不振，摇尾乞怜的神气。唉！我们中国人在影戏界上的人格，真可称“人格破产”的了！
正因为如此，他们下定“在影剧界上替我们中国人争人格”的丰张。同样，在“昌明电影函授学校讲义”之一《影戏概论》中，作者周剑云、汪煦昌甚至把“赞扬一国悠久的历史、表扬一国优美的文化、代表一国伟大的民性、宣扬一国高尚的风俗、发展一国雄厚的实业、介绍优良的工艺”作为电影所应负的重要使命。最初的中国电影，就在这样的主张和境遇下开始起步。
（二）国产影片勉力前行
20世纪20年代，是中国电影的“草创”时期，即刚刚有了基础的艺术和技术条件，开始向各方面进行初步探索并继续发展的时期。面对此间好莱坞电影和欧洲电影的大量涌人，以及作品中显现出来的纷繁陆离的意识形态特征和现代主义文艺思潮，叙事层面和影像层面上的不断革新，尽管电影人做了许多努力，但各影片公司的无序竞争，电影观念的误区，尤其是缺少真正好的电影作品，仍然是困扰中国电影的大问题。
因此，对这时的中国电影来说，首先要做的是确立自己的地位，力争有和欧美电影抗争的资本。而在这个时期，“1919—1924年：一连串的所谓‘滑稽片’，胡编乱造，无理取闹，目的只在逗观众一笑，《滑稽大王游沪记》《大闹怪剧场》……等都属于这一类。‘武侠打斗片’和‘侦探片’开始登场，前者如《车中盗》，后者如《红粉骷髅》。再进一步是利用耸人听闻的社会新闻，投合公众的好奇心理，把血淋淋的凶杀案也搬上银幕，《阎瑞生》《张欣生》就是如此。
“1925--1926年，津津有味地继续拍‘滑稽片’、‘武侠片’以外，开始向弹词小说、民间传说进攻，因为这些故事，悲欢离合，妇孺皆知。《珍珠塔》《梁祝哀史》《孟姜女》等等，大量拍摄。还有打着惩恶劝善幌子，宣扬封建道德的《忠孝节义》；在北洋军阀统治下宣传放下屠刀，便得超生的《立地成佛》；散布佛教思想的《济公活佛》。
“1927—1931年：这个时期，银幕上乌烟瘴气，逐步达到顶点。有从《封神榜》小说取材的《哪吒闹海》《杨戢梅山收七怪》《姜子牙火烧琵琶精》；从《西游记》取材的《猪八戒招亲》《盘丝洞》《女儿国》《金钱豹》；有从《说唐演义》取材的《薛仁贵征西》；从公案小说、侠义小说、京剧连台本戏等等取材的，有《五鼠闹东京》《锦毛鼠白玉堂》《黄天霸招亲》《施公案》《宏碧缘》《狸猫换太子》《乾隆皇帝游江南》；有佛教和道教故事《观世音》《韩湘子》；武侠片风起云涌，从小说《江湖奇侠传》取材的《火烧红莲寺》连续拍了十八集，《荒江女侠》十一集，《关东大侠》十集，以‘火烧’、‘侠’、‘盗’命名的影片，不可胜数。”
20世纪30年代前，中国各影片公司共拍摄了约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版，或者是对“文明戏”的搬演。从电影类型的角度看，正如以上引述柯灵先生所说：“1919—1924年：一连串的所谓‘滑稽片’，‘武侠打斗片’开始登场……；1925--1926年，开始向弹词小说、民间传说进攻，因为这些故事，悲欢离合，妇孺皆知……；1927--1931年，武侠片风起云涌，以‘火烧“侠“盗’命名的影片，不可胜数”。对这些影片，国内一般电影史论著的评价都不高，甚至采取近乎完全否定的态度，比较有代表性的看法是：这些影片“绝大多数是宣扬封建道德、饮食男女和怪力乱神之类的东西，散发着封建意识和买办意识的恶臭”。
这样一种现象也终于引起人们的反感，国产电影的声誉受到严重挫伤。
所以，如何确立中国电影自己的独特文化特征，自己的电影表达方式和语言，或者说具有自己的民族特性，塑造中国电影的民族形象，提高中国电影的社会地位以及夺回失去的中国电影市场，成为20世纪20年代中国电影所面临的重大问题。而对影片的伦理道德内容的检讨，是重要的一环。以《孤儿救祖记》（郑正秋编剧、张石川导演，明星公司1923年）等伦理片为代表的“国产电影运动”，成为此时中国电影中的最大成就，而制片机构的勃兴、影片产量的激增和在电影市场上甚至可以和欧美影片抗衡，以及创作上的蓬勃景象是主要特征。
（三）电影批评起步
欧美影片的大量涌入，打开了此时期中国电影人的眼界，学习到了一些电影的拍摄技巧和艺术手段；而国产电影的初步和初盛景观，也需要有自己的电影理论和批评。在这种情况下，诞生了中国最早的一些专业电影刊物。中国电影理论和批评的最初成果主要就反映在这些刊物所发表的文章中。
归纳起来，这些文章显示出如下一些特点：
首先，已经开始具有比较明确的电影批评意识。曹元恺的《电影评论家应具备的条件》一文，对“毫无做批评的学识的人”以及人云亦云的批评，进行了严厉的谴责，并列举了一些作为一个电影评论家应具的条件：“须具电影学识”；“不可有感情作用”、“评条不宜雷同”、“须具两种眼光”和“评条不宜苛刻”。
尽管在这里，除了“须具电影学识”和“评条不宜雷同”两点切中肯綮外，其他方面不无值得商榷之处。但是，作者毕竟为草创时期的中国电影评论和理论指明了一些方向。并且，如在“须具两种目光”中据出的对“舶来品”和“自制品”不能用同等的目光来批评的观点，无论在当时还是在以后的电影理论中，都极具启发性。
其次，主题是在中国电影中倡导展示中华几千年的文化，塑造中国电影的民族形象。
例如，由卢梦殊编辑的《电影月刊》杂志，不仅大量运用电影的“民族性”这一术语，明确地提倡“民族主义电影运动”，他们甚至认为“努力地灌输人们以民族意识”是电影的“意识中心”；同时，力图以“民族主义的标准天秤”，来称一称中外电影，“使紊乱一团黑的电影界得以廓清，而不再流入畸形的状态中”。
再次，已经有了比较纯粹的对电影技术和艺术特性的关注。
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