影像，流年似水
　　李媚
　　约翰·伯格（John Berger）曾说：“刹那就是整个的人生。”我就是这样认定于德水的那张照片《拾麦穗的妇人》和他这个人的。一辈子，我都无法从这刹那的恒定目光中转身离去。
　　中国当代以纪实摄影为方向的中年摄影家中，有一批人一直把目光锁定在农村土地上，这种拍摄区域的划定一半是由于历史原因，一半是由于个人经历。到了现在，这些人中有的已经形成固定视点，他们很难再把自己的目光从广袤的大地上抽离，他们的个人情感与精神已经与泥土糅合在一起。土地，成为他们表达个人视点、寻拽精神出路的依靠。无论这i地生长着的是什么，己经不再对它有道德是非上的评价、认可，然后踏实执著地行在泥土的路上，无论是风是雨是祸是福，凡降临的，都是上天的美意。这些摄影家自我消解了镜头拥有的权利，调整了自己的视角，拍摄，真正成为生命的一部分
　　于德水是其中的一个。
　　于德水的生性与经历形成他的影像气质平和、自然中执著不要，不动声色中潜藏激情，韧度与刚性中弥散着细腻与温柔。他的影像中还有一种耐人寻味的东西，诗意。是的，诗意，这是超越于现实叙述的表达，是精神与情感提升的显现，正是由于有了这种萦绕干影像的诗意，使于德水的影像语境有了一种纯度。
　　于德水对情感的表达重于对情绪的表达，对个人存在的重视远远弱于对现实的重视。在人生价值中，无论世事沧桑、风云变化，有一种恒定的价值观是不变的，尽管这种坚守在今天已经显得有些落伍。
　　1994年侯登科在于德水的作品集《中原土》的序言里这样写道：“德水不再从泥土里发掘精神，不再从父老兄弟母亲姐妹身上提纯理想，那种悲壮昂扬的力度消退了，有的是土地的本来，这是一个由各种人生境遇、情感状态、生存空间和各种不同声音复合延宕的整体序列。”
　　阅读于德水的全部图片，有两种图像逐渐形成两条并行的轨道：大空、司中的人地关系与河南性格。它们构成了于德水的影像现实，也构成了于德水的生命现实。
　　大空间的这种图式从早年于德水的影像档案里时隐时现，到逐渐明晰，一条清晰的线索终于显明：于德水在空间与人的关系定位中不断校正和确定人与自然、与社会环境的关系及位置。同时也在寻找和确定自己与世界的关系与位置。这些影像，可以看做于德水世界观的表白。于德水的照片越拍越空，人在图片中越来越小，环境对于人的作用力也越来越大。这种空，不是疏离，不是冷漠，也不是孤独寂寥。它们，空得安静、空得温和、空得从容。从中，我读到于德水对于空间决定作用的认可，人就是环境的产物，没人能逃得出去，但是，环境又是人一天一天垒筑的。于是，他尽量从环境与人的关系中寻找和谐，尽管有时这种和谐中体现出一种无可奈何的宿命的哀叹。
　　重要的是，我们从影像中看到了平心静气的目光，甚至是这目光散漫出来的一种恬静温和，一种恒长持久的凝止，一种极其容易被忽略的丰富与细腻，一种平静隐忍的含辛茹苦，这是一个摄影家在镜头中找到的内心对应与灵魂放飞。是呀，面对这亘古不变的大河与黄土，抗争是一种品质，忍耐也是种品质，《圣经》上说：“忍耐到底必能获救。”也许，忍耐是获得自由与救赎的道路。
　　重要的是，于德水并不是在物理距离拉开之后也随之拉开了心理距离，他与拍摄现实的关系历来似乎是既亲近又不能真正亲近的状态。这是于德水成长的现实决定的。于德水不是侯登科，不能真正成为这群人中的一个。也许，没有人真正从开始就安心于呆在乡土的族群里，侯登科不也是经历千般挣扎之后才不得不低下头来，认可自己的命运吗？于德水不是生根于泥土，而是长成于泥土。就情感，他倾心于农村大地；就精神，却又无法真正完全融入。我们得承认这是一种尴尬，信守土地的诺言中既有认可，又有逃逸。那样的地方可以修补精神与情感的空洞。但是，真正完全融入非来自根性而不能。爱是不容置疑的，疏离也是不容置疑的。于德水镜头中的空间感，正好呈现了这种精神与现实的状态。
　　我发现许多成熟的摄影家在长期的拍摄中几乎都形成了一种习惯的拍摄距离。这种距离是我们解读摄影作品的通道，因为它的形成其实并不只是视觉习惯的问题，背后，我相信一定有复杂的原因和过程。于德水的距离无疑超越了一般人的限度。他为什么需要如此之大的空间？为什么要这般远远地注目生存于天地之间的人们？在其中，我解读到一种回归自然主义的意念。于德水通过距离，彻底消解掉了摄影的强迫性。一方面他在尽量还原人与环境的正常比例，一方面他走出了拍摄对象的视线，隐藏在不被人注视之处，于是，他成了一个尽情而随意的观看者，获得了一种观看的自由。获得了在拍摄者与拍摄对象之间所形成的舒服的距离状态。人舒服了就放松了，放松了也就自由了。于德水压抑的内心在拍摄中获得了最大限度的释放。
　　岁月经历，把于德水带到了这里，活到这份上，自己也就是眼前黑压压人群中的一个，他的镜头里，早就没有了优越与权利，“平和、直白、自然”（侯登科语）。于德水天生是个具有平等姿态和亲和力的人。他用远离表达亲近，用远离追逐自由。退后一步海阔天空，退后了，才得以看到人的生命在自然中的状态；才明了环境对于人的包裹与围困；才得以看到我们被天地包容的恩赐。退远而去，被大地包孕的一切，才得以全部细致而实实在在地展现。
　　这些图片令人感觉遥远而邻近，渺小与细节反而无比锐利地凸显。这样的图片是需要长久凝视的，否则会随目光滑落。这样的图像也是需要一颗平常而安静的心来阅读的，因为它实在没有强烈的视觉冲击。空旷寂静，跃动的人则是这空寂中的火星点点。事实上，于德水从未采用过逼近的方式拍摄，也许他不具备一种与人直接相对的力量，也不具备一种对峙的优越，也许，性格决定了他是个需要距离的观者，把对象强行从环境中抽离不是他的风格。尤其到了知天命的年纪，就更知道了环境对于人的影响力与决定作用。
　　我们总是忽略人在空间中的位置，人总是自大无比，尤其是接受过“人定胜天”教育的一代。过分夸大自己作用的结果就是灾难重生。不幸的是，从某种意义上照相机恰恰又是助长自大的最有力的工具。
　　在于德水的影像中我还读到，关于时间的表达。时间，是一切事物中最具有力量的。时间，足以与世间万物抗衡。虽说摄影天生就是直接表达时间概念的视觉方式，但是，真正在整体上传达出时间的流年似水却极为难得。于德水的影像空间浸透的时间，不是在具体事件或人的行为中行进着的时间，而是一种时间感。一种在空间状态中显现的淡定，一种活着的耐心。于德水不是在流动中，相反是在缓慢甚至是凝止中，在人与土地的关系中，积累出了他对于时间的领悟。
　　于德水的另一类影像让我看到了一种强烈而鲜明的“河南性格”。在那些社火、庙会、场院、集市和戏台下的老人孩子人群中，我吃惊于中原人特有的“那种敢作敢为，风说冒撂吃苦耐劳随便凑合能为天下先也能捱人之后能站起来也能趴下的酣畅淋漓曲里拐弯趋新骛雅窝窝囊囊原汁原汤并呈上”（侯登科语）的性格，在于德水图片中竟是这样鲜明而又不失分寸地展现。本来，河南人的生活就有超现实的面，七八十岁的老太太竟安然坐立于孤树疏枝之巅？只是于德水强化了种河南性格的表达。也许，这种强化并不出于自觉，他在这些场合迷恋的是一种超现实状态，他好像更想强调这种状态，而我则在他的强调中鲜明地感受到了河南性格。
　　我喜欢他那些完全不叙事的影像，这些影像从表面看，似乎一反于德水的静态。仔细审视，你会发现这些动态的影像实际也是静止的，是被抽离的，甚至有些飘渺。其实就在刹那之间，一切戛然而止，他不给人追逐事件的可能，就他本人而言，他看到的，也只是这些事情的片断，或者一些人所忽视而冷清之处。我们的目光被影像气质锁定在瞬息，于是，飘浮于动态表面的意义被切断，一种超越现实的意味时隐时现。
　　河南的民俗节日一直是河南省内以及周边摄影人追逐的对象，我们在大多数图片里看到的只是热闹。其实这类题材的拍摄恰恰是对摄影家能力与见识刍勺考验，跻身热闹而又不被热闹牵着走是需要定力的，在这一点上于德水天生地具有优势。他是一个一直都不热闹的人，他甚至可以导演热闹而仍然保持常态。但是，他却是一个动情的人，情至深处也常泪流满面、泣不成声。正是兼有了这两种品质，我们才在这些“河南性格”的图片里看到了个摄影家对于现实的理解。
　　于德水的图片不叙事，这种特点似乎从一开始就如此。他既不追求纯粹的个人主观表达，也不看重对现实的纯粹记录，他在这二者之间划了一个圈，独善其身，营造属于自己的精神空间。天地太大，生长于中原黄土大河之中的干德水一定深刻感到个人的渺小与无助，能做和喜欢做的也就是让自己的日子随着影像一天天过去。
　　影像，如流年似水，平静的，平淡的，如常的，影像越来越像自己的日子，而自己的日子因为影像的存在有了一种深处的幸福。
　　2007年3月28日写于北京。
　　李媚：原《现代摄影》主编、资深编辑。
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