1．在所有的艺术当中，只有摄影才可以说自己有一张正式的出生证明，而非产生于一种寓言：人们除了知道那些发明了它的人的名字之外，还知道尼埃普斯第一张根据实物完成的照片的时间与地点：那是1826年，从他在瓦莱纳镇圣鲁村的家中窗口拍摄到的景色，印在一块锡板上，如今收藏在奥斯丁的得克萨斯大学。
　　摄影与作为它的后代的电影，都享有这一特权。然而，从许多方面来看，这一特权都是值得怀疑的。首先，人们非常清楚，它希望让人承认它是较高意义上的艺术时所遇到的一部分困难，就来自这一使它坠落到了机械艺术的行列的出生过程。但是，也由于，而且可能尤其由于，它完全机械的手法的平庸性与产品暖昧的奇迹感，二者不成比例，摄影一下子拥有了一种象征的范畴（证据就是它所引起的各种各样的抵抗），这是任何一种话语，尤其是历史话语都无法简化，无法完全掌握的。除非是顺着一种属于神话的
　　2．假如说有某些东西作为“摄影历史”存在，那么，从原则上说，它作为叙述的推动力会不断地相应于它的源头而更新，并根据这一源头而形成规则。正如康德所说，一旦泰勒斯证明了以他命名的定理，在几何上就从此开辟了一条人们不会再出错的道路，人们便再也不会偏离这样一条道路。这就好像是，讲述摄影的发明，一再地引用这一发明，就是给了摄影一种逻辑学家们命名为“本质性定义”的东西，或者说通过生成而得到的定义。
　　有一点我们必须同意瓦尔特·本雅明：说到底，真正评判摄影的，永远是摄影师与他的技术之间的关系。问题在于，在“技术”这个词之下，人们怎么去理解。20世纪20年代的先锋派摄影师们工作的一大部分就在于，他们在改变整个摄影机制的时候，并非要去否定那些约束，去超越它们，或者从中解放出来（照片不再用任何取景器；与合成摄影一样，它也不受框架法则的制约，等等），而是要把它们找出来，并以它们为基础，去定义一种新的“视觉”的可能性与条件。
　　那么绘画呢？如果我们相信关于绘画起源的那个寓言，绘画动作（在墙上描出留在上面的一个影子），这一最早的动作本身，也完全是机械的，甚至是自动的。
　　3．然而，与绘画不同的是，绘画最早遗留下来的一些痕迹是与直立人的出现同时的（以至于对研究史前文化的历史学家们来说，艺术与技术相比，是“人性”更好的符号元素），而摄影是在历史中产生的，而且是在历史的非常明确的一刻：也就是大约在黑格尔认为已经可以预示历史的终结的时候（历史的终结，而非——这一点一定要小心——艺术的终结，黑格尔认为，正相反，艺术会在历史之后继续存在，而且可以不断地完善发展）。
　　摄影产生于历史之中，而且只是众多历史产物中的一个，但在历史眼中，摄影还是具有显示意义的功能。从这一角度来看，塞孔多·皮亚①想到要用负片摄影来显示都灵的耶稣裹尸布的图像这一做法本身，就是具有寓言价值的。然而，摄影在显示的历史中占据着一个非常独特的位置，因为摄影的机制几乎是纯自然的，所以它不但不能帮助建立一种历史，反而使得根据一种叙述的普通渠道去建立一种历史的可能性丧失殆尽：这并非由于一种无限增多的镜子反射效应，而是因为它朝向历史的背面开放，朝向一切躲开了历史的靶子的东西开放。
　　4．在人们撰写的历史看来，摄影构成了某种丑闻，历史学家要想处理它，只能视之为一个资料，甚至是作为一个需要调查的东西。如果他仅仅满足于使用它来为他所说的内容作图解，那么他将永远无法驱除它在他话语之下的威胁：它在好像证明他话语的同时，就有可能彻底地偏离这一话语，溶解它，而且更可怕的是，使之产生一种普遍的非人性化效果。
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