不知为什么，我特别喜欢昌耀的早期创作。1957年秋，他被定为右派，“从此扫出文坛，打入最底层”，来到他“戴罪服刑”的祁连山深林河谷，巍巍的青藏高原，那历代囚犯流放之<br> 地。昌耀自己回忆说：“这是一个对于我的生活观念，文学观念发生重大影响的时期。我以肉体与灵魂的双重痛苦，感悟了自己的真实处境与生存的意义。而清白无辜和欲加之罪带给我的心理冲突终难平息。我感觉到自己从来没有像那时强烈感受到的与普通劳动者的认同。不，我的处境还要等而下之，一个‘贱民’，即便想融人到‘普通劳动者’一族过一种平和的世俗生活亦不易得。我写于右派身份初期的一些诗作已见出这种心理流程。此后22年我在劳改农场劳作之余间或有过的写作，均可看作是一种留作自慰的心境表述，一种顾影自怜，或是一种自命的雄飞豪情。”<br> 难以想像的是，一个被流放的诗人写出的大多数作品是那么“光明”、“清新”，现在读来，还是那么打动人的心弦。<br> 他写鹰、裸臂的牧人和初雪，写边城的夜，写跛行的瘦马，写那片“经受得了最沉重的爱情的磨砺”的那片“赭黄色的土地”。诗人夜行在西部高原，他从不曾觉得孤独，不时，他看见“大山的绝壁／推开一扇窗洞，像夜的／樱桃小口，要对我说些什么。”当他走累了，他就躺下，伸开了疲惫的双腿，“等待着大熊星座像一株张灯结彩的藤萝／从北方的地平线伸展出<br> 它的繁枝茂叶。”<br> 放逐的诗人啊，他一遍遍问自己：“这良宵是属于你的吗？／这新嫁娘的柔情蜜意的夜是属于你的吗？／这在山岳、涛声和午夜钟楼流动的夜／是属于你的吗？这使月光下的花苞如小天鹅徐徐展翅的夜是属于你的吗？”<br> 诗人作了羞涩的肯定。诗人竭力要让荒野注意到“一个走来的强男子”，竭力称自己是“这土地的儿子”，但仍有时不免顾影自怜。他真的渴望“有一只雄鹰或雪豹与我为伍”，可与他作伴的是一只蜘蛛：“在锈蚀的岩壁只有一只小得可怜的蜘蛛／与我一同默想着这大自然赐予的／快慰。”<br> 《凶年逸稿》是昌耀早期最有力度、内容最丰富的诗，但“凶年”气氛淡漠，它几乎是昂扬的，且看此诗最后一节：<br> 我以极好的兴致观察一撮春天的泥土。<br> 看春天的泥土如何跟阳光角力。<br> 看它们如何僵持不下，看它们喘息。<br> 看它们摩擦，痛苦地分泌出黄体脂。<br> 看阳光晶体如何刺入泥土润湿的毛孔。<br> 看泥土如何附着松针般锐利的阳光挛缩抽搐。<br> 看它们相互吞噬又相互吐出。<br> 看它们又如何挤眉弄眼紧紧地拥抱。<br> 对自己的诗歌创作的几个阶段，食指是这么分的：“年轻的时候比较忧郁和优美；后来疯了，写的是世态炎凉、人情冷暖，比较愤怒、比较火；到后来进福利院，这之后比较沉静，写<br> 出来的像《归宿》、《人生舞台》、《午后的生涯》。写这些诗，岁数比较大了，也没那么大火了，比较平静，带哲理性。”<br> 食指第一个阶段的代表作是《相信未来》、《这是四点零八分的北京》；第二个阶段的代表作是《疯狗》（柏桦说，这是“一首绝对燃烧后遍体鳞伤的悲歌，一个时代发生在一个诗人身上的壮烈的墓志铭”）、《热爱生命》；第三个阶段的代表作则不太明显，但《人生舞台》、《归宿》、《落叶》、《小帆船》等较多被人提及。<br> 诗评家唐晓渡先生在《跨越精神死亡的峡谷》一文中，对食指的后期诗歌有比较准确的评述，他说：食指“1983年以来断断续续写下的那些诗像凌空勒出的一道虚线，显示了生命和诗不可泯灭的踪迹”，虽然，食指身上的“本能的死亡冲动和崇高的生命信念的奇特混合看上去缺少诗性智慧的色彩，却是一切诗性智慧的坚硬内核。在经历了精神崩溃之后仍然保存这一凝聚生命和创造活力的内核，使食指的近期创作又一次成为当代诗坛的独特现象，并使之具有另一种撼动人心的力量。”“他近期作品的艺术成就肯定不如他早期的那么高，然而作为馈赠给我们的精神财富的一部分，却较之前者毫不逊色。”<br> 后期生活在福利医院的诗人食指，对写作本身有自己的独特感悟。他说：“写不出来，我就把它比作‘精神的死亡’”，而“跨越精神死亡之后，感觉就不一样，写的诗．、诗的承受重量与死亡之前感觉就不一样。”在《我这样写歌》一诗中，他写道：“这首小诗完成的一刻／结束了一场精神的折磨／别错认为我不修边幅／其实我早已失魂落魄。”<br> 从文体上看，食指的诗基本采用传统的结构和抒情方式，自从他开始创作，直到最近，他始终未变。林莽说：“就诗歌的本体而言，食指的作品是传统的，无论是语言、音韵及形式都<br> 是严谨的。他的每一句，每一行都经历了反复的敲打。他的作品非常适于朗读，节拍有力，意味隽永，充满了激情。食指的诗歌作品自始自终是坚持自己的风格的，尽管现代主义的诗歌之风影响了众多的诗人，但食指不为表面形式所动，更注重诗歌内在的质地与精神。”当唐晓渡论及食指近作显现的传统诗体时说：“我不否认这些诗未能表现出更多形式的敏感和变化和诗人所遭受的精神创伤及其造成的封闭性有关。我的意思仅仅是说，对此大可不必苛求。对像他这样至诚至笃注重根本的诗人来说，过分拘执形式可能会导致对其真正价值的忽视或不必要的伤害。”而崔卫平则这样理解食指诗的形式追求：“在任何情况下，他从来不敢忘怀诗歌形式的要求，始终不逾出诗歌作为一门艺术所允许的限度，换句话说，即使生活本身是混乱的、分裂的，诗歌也要创造和谐的形式，将那些原来是刺耳的、凶猛的东西制服；即使生活本身是扭曲的、晦涩的，诗歌也要提供坚固优美的秩序，使人们苦闷压抑的精神得到支撑和依托；即使生活本身是丑恶的、痛苦的，诗歌最终仍将是美的，给人以美感和向上的力量的。”<br> 食指的新格律诗是从何其芳那儿学的，也有贺敬之的影子，因为食指年轻时很喜欢贺敬之。从作品本身我们可以看到，他比较少受到西方现代派的影响，尽管他曾将普希金、莱蒙托夫、拜伦、缪塞、波德莱尔、洛尔卡等的诗介绍给他的知青战友们。这一点上，他和根子、多多、芒克等白洋淀诗人及后来的“今天派”中的大多数诗人有较大的区别。<br> 食指在观念上不能算是真正反叛的，他在形式上也是十分传统的。但作为一个诗人，他是成功的，他曾触动了时代最敏感的神经。<br> 清醒的时候，食指并不缺乏反思，他甚至比盲目赞美他的人更清醒：<br> 就在这人生舞台上<br> 曾有一段我扮演“丑角”<br> “狂”得不知天高地厚<br> 现在想起也觉得好笑<br> 自然，这使我成了人们<br> 饭后茶余闲谈的资料<br> 对人们在背后的指指点点<br> 当时我甚至还引为自豪<br> 如今，观众席上的叫好<br> 仍然是对我最丰厚的酬劳<br> 虽我已不再扮“小丑”<br> 却时常记起我曾是丑角<br> 关于西川的早期诗，陈超有很好的描述：“西川早期的诗歌更热衷于于抒写常生常在深永无极的大自然。与中国传统诗人抒写自然的物我合一的方式不同，在西川笔下，大自然是高于人类并柔和地压迫诗人表达的。这使这些诗不敢倾泻胸臆、欢欣鼓舞，而是表现出纯洁的颤栗与感恩。《在哈尔盖仰望星空》、《起风》、《拾穗》、《在乡村》、《死豹》、《新大陆》、《尘土·玫瑰和阳光》是至今为人传诵的佳作。”他还谈到了西川早期诗的语言：”西川的语言是澄明，舒徐的，是现代诗歌感应古典音步的严饬形式。他的话语歧义性不强，常常呈现一种语义饱和的单纯感和异乎寻常的精确性。他不屑于用浅陋的彷徨不定去冒充诗歌的张力感，他宁愿深切地洞烛。用一种标准来看，西川的诗因此向度单一；但用一种更深的标准来看，这种有分寸的、自明的语言，更能刺穿精神的核心。平静、纯正、满怀信心，从上界的宣谕中领受永恒生命的教诲，西川的诗企图以此更有力地影响我们。”<br> 在一首名为《光》的诗中，西川写道：“制造光明的人坐在生活的此岸八匕制造黑暗的人更加繁忙／他把灵魂的光打造铁铲／他在冥冥中望见了彼岸的葡萄园。”即使在经过一场深刻<br> 的精神危机之后，西川依然没有否定乌托邦的精神意义：“像乔治·奥威尔和阿尔德斯·赫胥黎那样写作‘反乌托邦’，实在是出于历史的误会。他们看到了乌托邦与生俱来的反讽效果，却忽略了乌托邦背后的精神意义。乌托邦是一个狂想，并且只能是一个狂想，它的建设性和破坏性几乎是等同的。但这却并不能说明乌托邦的出现是一场历史闹剧。理想借乌托邦昭显于苦闷的心灵。……由于多数人无从超越他们自己，因而社会对于那些乌托邦思想家，真正意义上的诗人，就必须保有一份尊敬。在物质生活中，是他们，让生活惭愧，是他们，让我们看到无比辉煌的幻影和理想的胜利。”在西川的《诗歌炼金木》中，也提到了诗歌的飞翔性和理想色彩：“诗歌是飞翔的动物……一切的哀愁、一切的欢乐，最终归于歌唱……诗歌的最高境界不是五彩缤纷的花园，而是色彩七的天空和大海……我一直在试图描述海市蜃楼……”
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