索绪尔还将牛这个字的特殊用法与这个字所属的《更为重要的）语言系统区别开来。在某个特定语段（比如我写下的这个句子）中，我们能够控制我们想要使用的字词来处理语言，但是我们并不能控制构成语言的那个系统，尽管在处理语言时，我们不可避免地要竭尽变换和割裂之能事。<br> 结构语言学就是一种发源于索绪尔著作的思想流派。它在许多研究领域（包括电影）产生了巨大的影响。索绪尔对电影研究的影响将在第四章和第七章中讨论。就眼下的论题而言，索结尔通过强调语言在赋予世界以意义时的主动作用和语言的文化基础，为约定论奠定了理论基础。如果世界是被语言并借助语言构建起来的话？那么就不是我们说话，而是话说我们了。因为世界和我们的位置都是由语言来决定的。<br> 科学研究中最有影响的约定论阐述大概要算托马斯·库恩的《科学革命的结构》了。库恩认为，在任何特定的时间，科学都是受一组程式支配的。这种程式形成了一种科学大致如是的范式（或模型）。这个范式决定了哪些问题是重要的，对现象的哪些解释可以被严肃地加以考虑；以及应该用哪些准则来评价科学研究。科学的进步并不是通过知识的积累过程发生的，而是在支配范式开始失去它对于科学共同体的影响，并被新的范式所代替的时候才发生的。新范式并不一定比旧范式正确；它不过是构成科学课题的一种不同方式罢了。库恩指出，接续更替的诸范式不仅是互不相容的，而且对它们不能用统一标准去衡量。不同的程式组合使科学家们用<br> 彼此不同的方式观察世界。在库恩看来，世界是由科学理论构建成的，而不是由科学理论解释出来的。程式一经变革，现实即随之改变。<br> 认为彩色更适合于表现幻想性题材的观念一直持续到40年代中期之后；只有等到彩色电视出现以后，才终于使电影中对彩色的使用变成“自然佬”的东西。由于电视具有优越的写实地位，电影回到了摄影棚内人为控制的环境中去，70年代电影业露新组合之后尤为如此。工艺不仅未被埋没，反而以特技的形态成为电影的主要吸引力。<br> 这样，历史形成了完整的循环：因为电影在以明星和故事作为主要推销特色之前，一开始先是以它新奇的工艺绝技来吸引顾客的。戴维，波德威尔一类史学家所采取的立场就是认为工艺或技巧是不能与其他程序分割开来的，主要是不能与叙事的发展分割开来的。只有少数史学家正视叙事为什么变成了电影艺术的推动力这一问题，还有这种推动力会不会发生变化。今天，科幻片作为一种类型片所取得的成就，或是只用简单的基本电影情节的集成进行叙事的导演如史蒂文·斯皮尔伯格的成就，都说明叙事在某种程度上变成了“电影业光幻公司”施放焰火的借口。<br> 好莱坞的实践依赖于严格的声画同步。观者在观看经典故事影片时的快感不仅要求把兴趣集中在影像和故事上；而且要求音响空间的存在。但恰恰因为声音是游离于实体之外而且是引起错觉的（这是由于把声音的来源与影像连接在一起只是一种约定俗成的认可），所以反幻像论的导演倾向于强调他们影片的声带的完整性。让—玛丽·斯特劳布完全摈弃配音，因为他认为音响空间应支配视觉空间。相反，让—吕克。戈达尔却不承认声画的高低先后：他在单一的影像内成倍地增加音响；他使观者既观看又倾听，而且完全不打算把这两方面统一在一起。<br> 但是，如里克·奥尔特曼所说，音响实践对于电影理论家是一种挑战，因为当代的电影制作在工艺上多少在朝着声音优先于画面的方向发展；《电影声音的理论与实践》一书中有一篇文章，提到所谓的“第二次音响革命”，而且以迈克尔·西米诺为例，因为在他的影片中所采用的杜比立体音响系统“可以拆除把观者和影片隔开的那堵墙。几乎可以拆除掉银幕”。看来，目的在于创造一个完全置于听者脑海之中的音响空间。《现代启示录》的“音响设计”瓦尔特·莫赫说：“你要设法将观众引到一个位置上，使他们能够对声音进行想像。；他们在脑海里昕到在声带上完全不存在的音响。这就是理想中的音响——它只存在于脑海之中。”<br> 经济学的和工艺学的历史方法，把重心从本文移向泛本文。但对于声音与影像的关系的研究，则意味着回归到影片本文的观者所置身的想像中的空间中去。在这一点上，我所介绍的电影的历史有可能和电影韵理论结合起来。而这种新历史与电视历史一前一后，它看上去像是电视的史前期：经济因素的支配地位，工艺的和机制的对叙事的直接冲击和控制，这一切在电视中要比电影中更值得注意。与此同时，电视尽管表面上是关于“外部世界”的，却像声音那样，真实的世界是在“内心中”产生的。<br> 这正是我提到的前三本书中所欠缺的，只有《电影声音的理论与实践》注意到了这种新的工艺不仅会影响电影而且会影响我们看待历史的方法。新电影史一方面倚靠的是影片收藏家和修复家的努力，一方面倚靠的是录像和电视的启示，因为录像和电视可能会像凤凰那样从我们熟知的电影艺术的灰烬之中再生。<br> 第二部分论述了20世纪20年代前后美国电影在日本电影的形成，特别是在各种类型形成的过程中所起的作用。就是说，这一时期可称之为“美国时代”。日本电影在这一时期从美国引进了许多类型体裁：有反映父母辛辛苦苦培养孩子受高等教育、望子成龙的两代人关系的影片，即世代交替片（母爱片、父爱片、学生体育运动片）；有闹剧片；有卓别林的专写失业者的喜剧片；有劳埃德的小职员喜剧片；有颂扬友谊的帮伙喜剧片；有描写城市新型小伙伴文化生活的儿童喜剧片；有范朋克的真刀真枪的打斗片；有鼓励弱者不畏强手，终成强者的巴塞尔梅斯的打斗片；有描写不可一世、耀武扬威的恶势力的“善恶人”打斗片和班克罗夫特的影片（揭露黑社会内幕）；有歌颂友情、团结合作的小集团打斗片；还有海洋打斗片、日式西部片、机械化战争片、圣母型女主人公的情节剧片，等等。当然，这些类型片的移植必然产生出类似和差异的问题，而在这里发挥“鉴”与“镜”双重功能的就是美国电影。<br> 实际上，即使在美国，这些类型片也都是产生不久的新鲜事物。新类型片的产生是电影观念的活力同其周围的制作者和观众的活力相结合的产物。而且，这些活力也正是这个时代文化的活力。美国20世纪20年代的新文化是今天美国工业化、信息化社会的文化源泉。日本电影就是这样把充满勃勃生机的美国电影作为“鉴”，又把美国电影显示出的充满勃勃生机的文化形象复制在自己的“镜”中。由此出发，我在“《结婚哲学》与日本电影”一章中试着分析了公认给当时的日本电影以极大影响的《结婚哲学》这一作品。其意图同在第一部分中分析《路上的灵魂》和《党同伐异》是一致的。因为电影归根结底还是以作品为基础。尽管如此，本文中，数第二部分引用的证明影响的言论数量最多，也最生动有力。我只不过把它们忠实地抄录在此而已。<br> 第三部分涉及到日本电影确立的20世纪30年代日本电影和欧美电影的关系。这一时期，日本电影完善了它的无声电影艺术，同时开始进入有声化，然后创造出优秀的有声电影作品，最终形成有声电影艺术。今天我们所说的35毫米标准尺寸的黑白经典影片就是那一时期定型的。<br> 这一时期又可以大致分为前后两个半期。<br> 前半期，从20世纪20年代开始的“美国时代”的影响继续发挥作用。在美国的初期有声电影（新政时代的卡普拉的影片等）的影响下，稻垣浩和山中贞雄发展了佐藤忠男称之为“自由主义时代剧”的电影；清水宏在现代剧领域中确立了他的“行旅题材”的地位。而且，由于20世纪30年代正是法国电影的黄金时代，而德国电影也在多种意义上和日本电影有着极多的瓜葛，所以说它们的影响也是存在的。<br> 很明显一起看电影对情侣们起着几方面相互联系的作用。情侣们将看电影作为发展关系的一种工具。引用凯里的观点，交流是社交现实得以创造、保持和改造的象征性过程，显然情侣们利用看电影要达到的正是这个目的。也许作为这个过程的一部分，“看电影”还能达到多个“现实目的”，其中包括其作为安排时间的一种方式。这些夫妇不但将看电影这一活动用作独处，同时也是从工作和为人父母的要求中解脱出来的一种方式。<br> 也许最引人注目的发现在于形形色色的情侣们用以多方面象征性地看电影的方法。例如，恋爱和已婚情侣利用这个活动来发现他们的共同点，掌握彼此的不同点。他们不但用这种方式来庆祝以前建立的特殊时刻，而且还以此建立一些新的契机。许多夫妇规定了一些特殊的仪式作为这一活动的一部分。具有讽刺意味的是：许多夫妇认为他们看电影的活动是他们这一对所独有的，不过这种作法似乎在我们的调查样板中普遍存在，许多夫妇都进行类似的具有象征意义的观影活动。<br> 具有讽刺意味的另一点是：这些夫妇虽然意识到了男人和女人对电影的爱好上的差别，但还是建立和规定了这样的仪式性活动。不过这些差别并没有造成他们之间象征性活动的失败。相反，处理这些差异的能力似乎增加了他们心目中对这些活动的象征意义的重视。这样，一起看电影通常是很重要的，因为即使他喜欢“痞子电影”而她喜欢“少女电影”，只要其中一方或双方都做点“小姿态”去看对方喜欢的电影，有时这样做正是他们要建立的特殊仪式的一部分，他们借助这些仪式“通宵玩乐”，或者庆祝一个“里程碑”或是其他特别的事件。
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