本书一九九二年出版以来，在中国书画理论界内外都产生了广泛影响，尤其是在艺术院校中国史论专业的研究生中，更是深受好评。海内外的中国书画研究者视该书为重要参考著作。究其原因，陈滞冬作为一个画家，对中国画创作有着多年的体验和感受，同时作为一个艺术史学者和中国文化研究者，对史实和文化有着深入地研究。合二为一，是该书的独特价值所在。

　　中国佛教禅宗是公元七世纪后半叶到八世纪初由慧能创立的。在此之前
　　，虽有“东土五代”祖师的说法，其实慧能之前只有禅学而无禅宗，而且那
　　种“籍教悟宗”的传统如来禅，与慧能所倡“教外别传”的祖师禅，确乎应
　　当是两个不同的学说。传统如来禅渐修的学统，在公元七世纪以后由神秀一
　　系所承继，世称“北宗”，而慧能开创的“明心见性”即所谓“直指人心、
　　见性成佛”的顿悟一系，渐成中国佛教的主流，自此以后，才有了真正的中
　　国式的佛教，因之，有人称慧能的学说为“佛学的革命”。慧能的禅宗与中
　　国文人画的缘份很深。公元八世纪上半叶的著名诗人、被后来的文人画家们
　　尊为鼻祖的王维，兄弟俱为高官，但“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”
　　①，他的诗歌在当时已是名动天下，后人每每说其诗句中充溢禅意，当然与
　　他的信佛奉佛有关，不过在当时，京城中流行的是传统的如来禅，王维的诗
　　与画究竟受到真正的禅宗多大影响，很难确指。但王维在四十五岁后，已经
　　接触到慧能一系的禅宗，这却是可以肯定的。公元745年，慧能的高足、禅
　　宗七祖神会应当时兵部侍郎宋鼎之请入东都，大弘南宗顿悟一派法门②，此
　　时王维曾往问法，并应神会之请，为慧能作《六祖能禅师碑铭》。据王维自
　　己说，当时慧能一派禅宗在两京还未得到广泛的接受，因此神会以“世人未
　　识，犹多抱玉之悲”，但“谓余知道，以颂见托”③，则王维或许是当时名
　　士大夫中最先领悟南宗禅法者之一，这样看来，他晚年隐居辋川时所进行的
　　水墨画试验，也许就有可能与禅宗的思想有关了。
　　中国佛教的大多数宗派都认为“一切众生皆有佛性”，而世界本原、宇
　　宙实体是永恒、绝对、无所不在而灵明不昧的真如，世界上的一切都由之派
　　生，因此，举凡万事万物，无不就是真如，禅宗所倡顿悟，也就可从一切事
　　物悟人，所谓“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”，即是此意。
　　大多数受道家影响的画家，每每喜欢画水墨山水，而受到禅宗影响的画家则
　　除山水之外，花果树木，竹石蜂鸟，无不以之入画，这或许正是从禅宗思想
　　启示而来。宋代宫廷倡导的极端写实主义画风，所描写的花鸟果木，无不是
　　珍禽异卉，而文人画所描写的，则都是日常生活中常常见到的寻常花果，这
　　可能也是因禅宗在宋代文人中广泛流行的原故。苏轼好谈禅，融禅意于其所
　　倡导的文人画中，推尊王维，常以水墨作枯木竹石。
　　P38-39

导论
第一章  游戏神通
第一节  中国书画的精神素质
一  书画同源说——文入画的还魂术
二  笔墨游戏与人生游戏
三  文人性与诗书画三位一体
第二节  绘画的原始方式与文人性的介入
一  理学的渗透
二  道家思想与画境
三  禅宗与禅画
第三节  从教化到表现
一  功利主义的局限
二  画工的方式与画家的方式
第四节  书法：汉字的怪胎
一  汉字与书法
二  书法作为艺术
第五节  书法不是写字
一  书写的艺术
二  书法的空间与时间
三  书法的创造
第二章  山水之乐
第一节  仁智者的精神态度
一  向山川致敬
二  自然与自由精神
三  与大自然生命的和谐
第二节  天人合一与自然山水的变态
一  与天同俦
二  静极而动
三  永恒的梦幻之光
第三节  个性化的宏观把握
一  胸中自有丘壑
二  我自用我法
三  雅俗之别
第四节  代山川而言
一  与易象同体
二  岂有桃源堪避世
第五节  笔情墨趣
一  一画
二  水晕墨章
第三章  水木清华
第一节  回归自然的遐想
一  何可一日无此君
二  墨君
三  写竹还应八法通
第二节  自然之道与人伦之道
一  天地始定之象
二  爱梅与怕梅
三  高尚其事
第三节  讽喻与暗示
一  象征
二  达其性情形其哀乐
三  一拳打破去来今
第四节  笔痕的魅力
一  直从书法演画法
二  生命韵律的展开
第四章  从抽象到抽象
第一节  书之妙道神采为上
一  生命的形式
二  唯观神采不见字形
三  疯狂的僧人书法家
第二节  书品与人品
一  书如其人
二  人格修炼与人性表现
三  森严的精神等级
第三节  符号的个性
一  笔法的意义
二  风骨与神情
第五章  无穷的困惑
第一节  个人主义的艺术原则
第二节  伪古典主义
第三节  中国书画的现代解释
参考书目
后记