从20年代中期开始，里韦拉越来越意识到人民生活和革命斗争的复杂性和矛盾性。他努力克服众所周知的局限性，即自己早期作品中声望高涨的英雄化的“超时间性”。在他的创作中，好像同时在各个方向上，新的倾向都开始有所表现。一方面，在这之前已经成了一名共产党员的画家敏锐地感觉到了一种必要性，也就是更多地直接反映社会现实，更公开、更直接地宣传自己政治理想的必要性。像《土地改革》、《普及歌曲》这类带有社会主义乌托邦场面的壁画也问世了。
另一方面，里韦拉对祖国人民的历史产生了兴趣。在恰平戈楼梯入口处的壁画中，从西班牙殖民者在韦拉·克鲁斯港登陆以来的农业问题都得到了历史的反映。几乎是同一时间，奥罗斯科也转向了历史题材。但对里韦拉来说，历史题材起了特别重要的作用，它成了画家以后全部创作的主要题材。
配合新的任务，画家在寻找新的造型艺术手段和新的绘画语言。在壁画框限内安排大量人物形象的必要性迫使他离开了协调的计划结构。现在，里韦拉在壁画后部画面上优先采用了宽阔的小范围远景。这使人想起了布列依格利的构图决策。他按照西班牙入侵前墨西哥艺术固有的地毯式装饰原则，用人物的身段和脸庞，连续不断地塞满壁画的基本空间。在某些壁画中，这一原则还占据了统治地位。
里韦拉极力创造自己的壁画形象体系，使之尽可能容易地为人民所接受。同时，他还试图表现那些需要公开、直接作出评价的事件，并找到了解释和表现这一主题的方法。所以在国民教育部的楼房上层，出现了漫画、招贴画和民间创作中各色各样的题材。许多蕴含详细故事的、吸引人的题材被引进利用。里韦拉违反文艺复兴的地点、时间和行为统一的观点，在各种现实的关系中，全面表现各种事件。在恰平戈的某些壁画中，他已经转向了与各种情节主题相结合的、历史地全景式叙述手法。
所有这些新倾向都导致了里韦拉创作中歌颂英雄的作品明显减少。但是，把这个过程评价为画家从巨幅画艺术原则退让下来，也是很不正确的。作为对生活要求的回应，大师的巨幅画风格发生了变化。
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