山水画是中华文明的独特产物。千余年来，它作为中国绘画的最大门类及其艺术成就的集中体现，作为中国人观照自然、阐释世界和承载其观念意义的一种重要方式，以鲜明的文化品格、丰富的表现形态，参与了中华民族艺术精神和人文气象的建构。20世纪以还，伴随着社会的巨大变迁，山水画的文化渗透力尽管有所削弱，但为其提供并不断滋养着后来人的价值和形式渊薮，仍然以其既作用于现实艺术情境，又作用于主体认知结构的双重效应，深深锲入当今时代。
    《中国山水画通鉴》以图文相映的方式，对这部绚丽多姿的山水画发展史进行了较为完整而系统的梳理。从中展现的，不仅是山水画的发生发展过程，不仅是关平山水画的艺术家和艺术作品的流衍变迁轨迹，而且也牵连了山水画赖以存在的文化土壤，牵连了一代又一代需要山水画的人与山水画所构成的那层不断嬗变着的微妙关系。
    为了方便阅读和使用，全书以山水画发展的时序为经，以价值形态的消长变化为纬，厘定成三十四分册，每册皆独立成章而又互为生发呼应。《中国山水画通鉴：钟山烟云27》《钟山烟云》为第二十七册，主要阐述清代中叶的金陵派山水画艺术。

    龚贤的绘画面貌在清初的画坛是独异于人的，尤其是他中晚年时期所形成的沉郁深秀、浑厚苍润的画风，时人在评价龚贤的作品时自然会把注意力放在他不与时同的用墨效果上来。张庚在《国朝画征录》中道：“半干画笔得北苑法，沉雄深厚苍老矣，惜秀韵不足耳。”稍后的秦祖永在他的《桐阴论画》是这样评价的：“龚半千贤，扫除蹊径，独出幽异，自谓前无古人，后无来者。但墨太浓重，沉雄深厚中无清疏秀逸之趣。余昔见一小帧，笔墨极淡逸，与习见者不同，知其老之画非一味浓重也。”显然，龚贤画中的用墨方式所形成的独到效果已经为大家所注意，“沉雄深厚”的韵味一方面为人所褒扬，另一方面，“秀韵不足”似乎有遗憾之叹了。或许正是因为这一点，使张庚将龚贤归入“金陵八家”，秦祖永也是在见到龚贤的一帧小画后评价才有所改变。通过这两段文字我们不难窥见清初甚至清中期的画坛实际上是崇尚元以来所建立的清疏简淡的绘画意趣的，这在当时与龚贤有交往的画家李流芳、恽向、邹之麟以及新安画派的李永昌、王玄度等人的作品中可以窥见。当然，这种风气实际上也影响了龚贤早年的画风。现藏于无锡博物馆的《疏林茅屋图》就是典型代表，画面内容极为简洁，几株秋树，一间茅屋，山坡以线勾出，寥寥几笔皴擦。整幅画面皆由点线构成，墨色，线条似一次到位，无一复勾复点之迹。画右上款“龚贤”二字，钤印“半千”。

一 “金陵八家”的真实构成 
二 “金陵八家”的生平及艺术评价 
三 笔墨与蹊径
四 “金陵习气”与“金陵八家”的式微