山水画是中华文明的独特产物。千余年来，它作为中国绘画的最大门类及其艺术成就的集中体现，作为中国人观照自然，阐释世界和承载其观念意义的一种重要方式，以鲜明的文化品格、丰富的表现形态，参与了中华民族艺术精神和人文气象的建构。20世纪以还，伴随着社会的巨大变迁，山水画的文化渗透力尽管有所削弱，但为其提供并不断滋养着后来人的价值和形式渊薮，仍然以其既作用于现实艺术情境，又作用于主体认知结构的双重效应，深深锲入当今时代。
　　《中国山水画通鉴》以图文相映的方式，对这部绚丽多姿的山水画发展史进行了较为完整而系统的梳理。从中展现的，不仅是山水画的发生发展过程，不仅是关乎山水画的艺术家和艺术作品的流衍变迁轨迹，而且也牵连了山水画赖以存在的文化土壤，牵连了一代又一代需要山水画的人与山水画所构成的那层不断嬗变着的微妙关系。
　　为了方便阅读和使用，全书以山水画发展的时序为经，以价值形态的消长变化为纬，厘定成三十四分册，每册皆独立成章而又互为生发呼应。本书《入缵大统》为第二十六册，主要阐述清初的四王画派山水画。

　　“四王”作为清代绘画的一个历史流派的名目，无论是在画史著作，还是在般词典中，都已经约定俗成，所指的是“清初画家，太仓王时敏（烟客）、王鉴（圆照）、王原祁（麓台，时敏孙）以及常熟王翠（石谷）都擅长山水画，时称四王”。但是，从王时敏到王原祁，其间的时间跨度长达百年，所谓的“时称”究竟在何时呢？对此，阮璞在《“四王”名目之递演及其画派兴衰之历程》一文中，对“四王”这一名目的出现进行了详尽的考证，指出：“当四王一起在世开展活动时，人们初以二王呼王时敏、王鉴；稍后，以三王称呼二王与王翠；二王去世后，王翠、王原祁主盟画坛，虽曾有人称他二人为二王，但通常对二人分别加给的名目却只是娄东派和虞山派；他二人去世后，娄东派和虞山派两个流行的名目仍被延续，偶也出现五人和王恽的名目，可见清初二王的地位已不重要，而与王翠相关联的吴、恽却受到重视。
　　至道、成以降约九十年问，思想学术风气遽变，四王画派感到对立思潮的威胁，遂拿出白命正统的名目竞相标榜，于是，四王、四王吴恽、国朝六家等名目应运而生，至此清初二王才被正式列名四王之首。”从“前二王”、“后二王”到“四王”或者“四王吴恽”，名目的更迭与变化，固然有辈分上的原因，但是，更多的体现的是一个时代的学术思想的演化。
　　这无疑只是当今的种平实而客观的对过去时代的认识。如果我们能够将思绪接回到那个时代，那么，在“前二王”、“后二王”的名目之外，我们还可以看到使用更频繁的“娄东派”与“虞山派”。这两个名目从源起的角度来看是依据地域籍贯来命名的，而其后的延续与发展却不尽如此。“娄东派”是以王时敏、王鉴为领袖的，到王原祁时代，其影响达到高峰。“虞山派”则以王翠为领军，主要画家有和王翠相友的吴历、恽格以及王翠的弟子。

一 引言
二 关于“四王”
三 “牢笼”与“械杻”
四闭吴历与恽格
五 汤贻汾与戴熙
六 结语