山水画是中华文明的独特产物。千余年来，它作为中国绘画的最大门类及其艺术成就的集中体现，作为中国人观照自然、阐释世界和承载其观念意义的一种重要方式，以鲜明的文化品格、丰富的表现形态，参与了中华民族艺术精神和人文气象的建构。20世纪以还，伴随着社会的巨大变迁，山水画的文化渗透力尽管有所削弱，但为其提供并不断滋养着后来人的价值和形式渊薮，仍然以其既作用于现实艺术情境，又作用于主体认知结构的双重效应，深深锲入当今时代。
　　《中国山水画通鉴》以图文相映的方式，对这部绚丽多姿的山水画发展史进行了较为完整而系统的梳理。从中展现的，不仅是山水画的发生发展过程，不仅是关平山水画的艺术家和艺术作品的流衍变迁轨迹，而且也牵连了山水画赖以存在的文化土壤，牵连了一代又一代需要山水画的人与山水画所构成的那层不断嬗变着的微妙关系。
　　为了方便阅读和使用，全书以山水画发展的时序为经，以价值形态的消长变化为纬，厘定成三十四分册，每册皆独立成章而又互为生发呼应。本书《院体别绪》为第十七册，主要阐述明代以唐寅、仇英为代表的院体山水画。

　　我们知道，浙派风格的形成与南宋院体山水画风之间有十分密切的联系，首先，南宋院体绘画审美倾向的形成，与明初的情形的确有某些相似的情况。偏安的局面与政府的积弱对民族心理的压抑在审美上得到了释放与补偿。
　　因此，南宋院体尽管在整体的艺术气氛上显得压抑、冷涩，但刚劲，奔驰的线条却将民族渴望发奋蹈励的集体意识无意中宣泄而出。这一点与明代院体的情况有极其相似的地方，虽然，明初的政权又回到了汉人的手中，但元朝统治的心理阴霾尚未散去，渴望强大的民族愿望显得急切而冲动，一种刚猛的作风，不但体现在明初的政治上，也必然体现在审美观念上。因此，我们认为明初院体与南宋院体不但存在绘画风格上的继承关系，同样，也体现出某种审美特质上的内在联系。其次，从地缘上来说，浙派之所以称之为“浙派”，就是因为其主要画家以浙人为主，而浙江作为南渡后的政治中心，同时也是南宋绘画艺术的中心。
　　尽管经过了元人近九十年的统治，我们仍有理由相信这一传统在浙江依然有深入而持久的影响。以浙派的领军人物戴进、吴伟为例，其绘画风格与南宋院体山水，尤其是马远、夏圭之间的联系是明显的。据称戴进：“他临写的南宋山水皆十分相似，如《踏歌图》就酷似马远的《踏歌图》。”从吴伟现存的作品中也能十分清晰地反映出马夏画风的影响。这两方面的原因，可以说，在一定程度上合理地解释了浙派绘画风格在明代初期成为院体主流的情况，同时，作为官方所认可的审美趣味在体制上得到了政府的推行也成为某种必然的事实。
　　这一点，甚至于可以直接从明代宫廷画家的人员构成上看到，从戴进之后，明代的宫廷画家基本上是南宋院体画风影响最深的浙、闽人士，共同的艺术底蕴极易发生共鸣，在宣德朝宗马、夏的画家，如倪端、马轼、李在等的突然增多，即表明了浙派绘画风格在宫廷画院的立足”。

一  从“院体别派”看中国画的历史生态
二  明初的画坛
三  但少唐生三干卷
四  百年相对眼青青
五  正统与异端
六  积劫与顿悟
七  吴门院体画家的史学定位与文人画谱系梳理的内在矛盾