山水画是中华文明的独特产物。千余年来，它作为中国绘画的最大门类及其艺术成就的集中体现，作为中国人观照自然、阐释世界和承载其观念意义的一种重要方式，以鲜明的文化品格、丰富的表现形态，参与了中华民族艺术精神和人文气象的建构。20世纪以还，伴随着社会的巨大变迁，山水画的文化渗透力尽管有所削弱，但为其提供并不断滋养着后来人的价值和形式渊薮，仍然以其既作用于现实艺术情境，又作用于主体认知结构的双重效应，深深锲入当今时代。《中国山水画通鉴：吴门风规》以图文相映的方式，对这部绚丽多姿的山水画发展史进行了较为完整而系统的梳理。从中展现的，不仅是山水画的发生发展过程，不仅是关乎山水画的艺术家和艺术作品的流衍变迁轨迹，而且也牵连了山水画赖以存在的文化土壤，牵连了一代又一代需要山水画的人与山水画所构成的那层不断嬗变着的微妙关系。为了方便阅读和使用，全书以山水画发展的时序为经，以价值形态的消长变化为纬，厘定成三十四分册，每册皆独立成章而又互为生发呼应。《中国山水画通鉴：吴门风规》为第十六册，主要阐述明代沈周和文徵明的山水画艺术风貌。

　　以苏州为中心的吴中地区，山明水秀，物产丰富，早在先秦即是吴文化的摇篮，至三国、两晋时代，伴随北方贵族的南迁、东移，逐渐发展为全国重要的经济、文化中心之一。宋元以降，伴随士人阶层个性意识的自觉和独立人格的觉醒，苏州以深厚的文化底蕴和悠闲散淡的文化气氛，逐渐成为江南文人聚集之地，而元季“种族文化”政策，更催生了吴中文人孤傲清高、隐逸淡泊的群体人格，而这正是“文人山水画”的文化命题得以稳固确立和充分演绎的人文基础，由此，至元末明初，苏州作为“文人山水画”策源地的地位日臻显著。至明代初期，随着吴中经济的逐渐繁荣，书画家的艺术活动也渐次频繁展开，苏州绘画的文化地域意义随之慢慢浮出水面，中国绘画史上第一个真正意义的，也是历史上谱系最为庞杂、势力最为强大、影响最为深远的地方画派在明初政治和艺术趣味的双重压力之下应“劫”而生，于是，苏州成为我们理解明清文人画史的首要关键词。联系明初政治和艺术趣味的双重背景来考察，我们不难得出这样的结论，吴门画派审美趣味和典型风格的建立过程的确是“应劫而生”，它经受了洪武年间严酷的文化钳制，虽一线星火，仍光焰不灭，继之以沈周、文徵明大张其旨、奋力开拓，终于在明中后期“应运而盛”。因此，在进入“沈文”正题的论述之前，有必要对明初的吴中文人政治处境及吴中文人绘画的生存际遇作一宏观的扫描。
　　本来，元明之间的改朝换代，使得“南人”的卑微地位从此得以彻底改变，对于汉族本位主义的江南土人来说，未尝不是件令人鼓舞的事情。就绘画而言，元朝统治者根本没有考虑到设立画院，两宋艺事繁荣的景象戛然而止，画名高者如赵孟？、高克恭以及柯九思、朱德润等，他们的艺事活动多出于消闲或朋友之问的交往。“元四大家”中，黄公望先为小吏，获罪，出狱后以云游卖卜为生；吴镇是位彻头彻尾的隐士，乃至传说其与盛懋比邻而居，盛懋家每天顾客盈门，而吴镇的画却无人问津，因而被妻子取笑，吴镇却自信地认为自己的画过二十年就不是这样了。传说固不可信，然而可以从一个侧面了解到吴镇在当时的影响和后世对他的推崇是完全不同的；王蒙曾隐居黄鹤山中；倪瓒则放舟太湖，况且一直要到晚明时，由于董其昌的鼓吹方得以位列“元四家”。所以整个元代的绘画艺术活动远远不能和两宋相比，亦不如元末、明、清的文人，画家们多处于隐逸状态，他们的交流更多的是出于私人之间的往来。元末的苏州是张士诚的根据地，相对较为稳定，所以文人们纷纷汇聚到此，著名者有杨维桢、张雨、倪瓒、宋克、顾阿瑛、张德常、张德机、陈惟寅、陈惟允、赵原、郑元祜、陶宗仪等等，终日雅集聚会、诗歌倡酬、作画遣兴，这一切似乎昭示着吴中文艺的崛起指日可待。
　　然而，苏州地区也是明太祖朱元璋与宿敌张士诚剑拔弩张、对峙搏杀的沙场，这位出身卑微的开国皇帝将1 367年久攻苏州不克的原因归咎于江南的文人士子，并一直为此耿耿于怀。①《明史》云：“十诚之据吴地，颇招收知名士，东南避兵于吴者依焉。”②因此，建国后的朱皇帝一直以极为残酷的高压政策统治着这片土地，对自古崇尚风雅的苏州士人抱有太多的成见和戒心，他不仅籍没当地富豪的田产，还将他们大批迁徙内地，其状甚为惨烈。吴宽《匏翁家藏集》有云：“洪武之世，乡人多被谪徙，或死于刑，邻里殆空。”③元末昆山名士顾瑛（1310-1369）也在此列，最终客死安徽凤阳临壕。又，里人王锜《寓围杂记》写道：“吴中素号繁华，自张氏之据，大兵所临，虽不被屠戮，人民迁徙，实三都、戍远方者相继，至营籍亦隶教坊。道里萧然，生计鲜薄，过者增感。”

一  枫落吴江冷
二  文物彬焕萃吴中
三  吴门岷源出相城
四  后学之准仰衡山
五  文沈风规衍吴门