人类最早的艺术晶是实用的工具，正是这些史前的艺术形否，一方面维持了人的生存，另一方面也体现了人类的审美的文化历程。所谓“食必常饱，然后求美，衣必常暖，然后求丽”。所以人类制造的早期工具，无论是一个什么样的形态，都是物质和精神的统一体，只不过物质成分、实用的成分占主导，而艺术的成分是附属。这些体现着人类文化文明的曲折螺旋式的前进过程。我们今天所发现的最早的史前艺术品还是石器。无论是欧洲还是亚洲，石刀、石斧大都是一些砾石材料。丁村人(山西襄汾县)生活在旧石器中期，经过了几十万年的发展，在制作石器上积累了不少的经验，可以根据不同用途而磨制不同的石器，如砍砸器、厚尖状器、球形器。其中有大三棱尖状器，不但锋利，而且坚实，在造型上从实用出发，注意均衡对称。这种圆润与锋利的形式美，反映出早期猿人的工具意识，不仅有触觉、视觉上的感官效果，而且在“设计”中非常注意工具的功能性。山顶洞人生活在旧石器晚期，这一时期的工具出现了钻孔和磨制技术，最有代表性的是骨针，针尖、针孔加工细致，此外还有带有装饰的石珠、兽牙、海蚶壳等，装饰品有红色、绿色、黄色，相应成趣。这些反映了原始人类在满足了物质生活需要的基础上，追求审美的心理。贾兰坡同志对此有一个解释，说山顶洞人佩戴的兽牙“很可能是当时被公认的英雄的那些人的猎获物，即拔下一个牙——总齿，穿上孔，佩戴在身上作标志”。之所以用孔牙，这是“因为犬齿齿根较长，齿腔较大，从两面挖孔易透，另一方面犬齿在全部牙齿中是较少也是最尖锐有力的。最尖锐牙齿更能表现其英雄。”这说咀这些装饰晶已有观念的意义了。格罗塞说“据我们的意见，用具装潢在原始民族的生活中，最重要而最有利益的影响乃是给予工艺的发展一种刺激。装饰需要纯熟的手艺，而纯熟的手艺又给予实际利益以便。……总之，原始装饰对于社会生活的影响，是在审美的意义以外的，它在记号和标识上的发展，比在艺术形式上要复杂和深邃得多，装潢在发达的初期只有一种次要的艺术性质；悦目的形式只是依附于实际而重要的状态上的正像一颗藤于的卷须附着于大树枝干一样。”
西安半坡村和山东大汶口的石器属新石器时代的石器，是磨制的。磨制是新石器时代石器的特征，其特征是最早是刃部磨光，后来发展到通体磨光，同时还出现了锯割等先进技术。这类石器比较常见的有斧、凿、锛、镞等。在山东大汶口出土了玉斧，这种玉斧在造型上方圆薄厚的处理上十分规整匀称，色泽滢润、光泽、斑烂，玉石的质地坚硬易碎，加工的难度较大。五千年前能制造出这样的产品，实际上是一件艺术珍品。据考古人员考证，这种玉斧还保留了工具的形式，但主要并不是为了实用，也不是供一般的人使用，可能是一种权力的象征，供一些“头人”使用。在大汶口出土的器物中还有一些头饰、颈饰、臂饰。这些显示人类审美越来越进步。
彩陶是人类比较高级的一种艺术产品，并有多种复合的功用。它既可用作炊器，烧饭盛饭菜，又可用作盛器储藏食品，不仅具备了防潮防腐防火的功能，而且还具有造型美观的特点，从而体现出实用与艺术的结合。从陶器上看出这种从实用到审美的变化，主要表现在两个方面：一是在造型和装饰上，彩陶具有更多的自由和想象的成分。马家窑型的尖底瓶，有一种流动的韵律感，其四方连续的旋纹，使人产生生动的联想，如同大雨瓢泼溅起水珠，枝叶交错果实累累。大汶口的兽形器表现动物的张口、竖耳、仰首，作狂吠状，脖子很大，身躯前高后低，好像正向前冲。动物的中间就是倒水的瓶口，背上是手把，在实用的基础上造型，充满了创意和想象。二是比较娴熟地运用形式美的法则。田自秉先生在《中国工艺美术简史)中作了这样的概括。A．编织纹的模拟。B．自然物象的抽象化。C．劳动的节奏感。D．图腾的表号化。从中可以看出，彩陶的图案的来源大体有三个方面。直接反映自然的形象，先是动物后是植物。里格尔认为人对自然的摹仿首先是三维的，这始于对动物的立体认识。他说：“三维的雕塑是更早、更原始的媒质，而平面的装饰则是更晚、更高雅的媒质。”“离开三维写实，走向三维错觉，这是十分重要的一步；它把想象从严格遵循从自然的掣肘中解放出来，让形式的修饰和组合有更多的自由。”写实“无论如何，即使关于早期原始艺术和装饰图案起源的技术材料——理论已不能准确界定艺术的自发成长何时完结，受传播和吸收规律支配的历史发展何时开始，只要这种理论不受挑战’，那么无论一个人在这方面说什么，都是难以令人信服的。”类似的有A．鱼纹、鸟兽纹、花纹。B．几何图形是从自然和生活中提炼概括出来的。C．这些几何纹是和生产技术紧紧相联的。
功能主义设计学，是20世纪设计美学设计艺术学中最重要的学术理论之一，影响到英、德、美、意等诸多国家设计学界。功能主义是意大利建筑师阿尔贝托·萨托里斯提出的。1923年，他在《功能主义建筑的因素》一书中阐述未来主义时，提出了功能主义概念。1896年美国建筑师路易斯·萨利文(Loyse，Sallivan)确定其基本原则是“形式遵循功能”。萨利文在《从艺术观点看待高层市政建筑)一文中，批评一些建筑师在解决新任务时不善于摆脱旧风格和旧方法，认为艺术创作的真正标准是形式和功能的相互关系。在书中，他论述了这样一条自然规律。他说：“自然界中的每个物都有形式，换言之，都有自己的外部特征。外部特征向我们指明这个物是什么，它同我们和其他物的区别何在。”“无论何地，无论何时，形式都遵循功能——规律就是这样。功能不变，形式也不变。悬崖峭壁和绵绵山脉长期不变，闪电形成时获得了形式，瞬间又消失了。任何一种物——有机物和无机物，一切现象——物理现象和形而上学现象，人的现象和超人的现象，任何一种理智活动、心灵活动和精神活动的基本规律在于——生命在其表现中被认识，形式永远遵循功能。规律就是这样。”萨氏的“形式遵循功能”，从此成为功能主义的口号。功能主义者在美国还有费兰克·赖特(Frank Logd Wyight，1869—1956)，奥地利建筑家阿道夫·洛斯(Adolf Loos，1870—1933)。洛斯有名作(装饰和罪恶)，洛斯认识到，装饰失去同生产的有机联系，不再是表现审美目的的手段。现代装饰无亲无故，孤苦伶仃，它没有过去，也没有未来，只会导致劳动力的浪费和材料的滥用。
德国功能主义者们也有自己的设计艺术法则。赫尔曼·穆特齐乌斯(Herman Mathesius，1861—1927)：是德国工业联盟创始人，倡导真实、简洁和理性主义风格。要求德国产品类型化、有序化，每种类型应该保持特色和吸引力。只有走产品类型化的道路，才可能发展“强有力的”民族趣味，使德国产品具有明确的风格，从而提高产品在国际市场上竞争力。另一个重要的人物是彼得·贝伦斯，(Peter Behrens，1869—1940)，他是德国艺术设计的奠基人之一，被誉为“第一位现代设计大师”。贝伦斯把外貌的简洁和功能性作为工业产品的审美理想。他设计了电水壶系列、弧光灯、电风扇等，通过改变容体、局部的几何形状、材料和装饰途径，使其中设计大体有三种模式：圆底，椭圆底和六面体，这被誉为“中国灯笼”。贝伦斯把纯粹的几何图形同简洁的、却又精美的装饰结合起来，开辟技术产品美的新天地。形式的几何图形化和极端的明晰，既反映了生产过程的技术准确性，又反映了产品及环境的文化标志意义。贝伦斯还认识到，正确的比例是形式的审美价值的基础，主张对造型规律进行数学分析。他拒绝复制历史风格，而主张在研究植物、花朵的造型和动物界、植物界的线条的基础上，坚持理性主义设计学原则。他的风格接近了几何图形的审美化，因此他易于转向纯工作形式的创作，并把这些形式看作大众进行审美教育的工具。就技术的关系，贝伦斯指出，技术也能确定现代风格，我们时代的技术成就，就像过去伟大的艺术一样，对人类文化史产生了影响。高度发达的技术可以服务于文化，通过批量生产符合完善要求的消费品，可以逐步改善人们的趣味，技术与文化的结合是文化的新源泉，与其说它服务于生活的审美创造，不如说它服务于全民的社会利益。贝伦斯在考察艺术形式时，力图表明视觉形式对物质环境所构成的意义。为了这一目的，艺术家作为形式美专家，应该牢记自己的职责。贝伦斯认为，对形式性质的探索受到一系形式因素的制约，其中最主要的是形式因素和空间因素，它们表现在节奏原则的运用中(生节奏、形式变化的动态性、知觉的范围等)。
亨利·凡·德，韦尔德(Heny ver de veldr，1863—1957)是德国功能主义者的第三位代表人物。主要著作有(现代实用艺术的文艺复兴)、《从新风格出发》、《走向新风格》、《我的生活史》，他认为艺术家对器物制作的兴趣是一种新的艺术态度的表现。为了理解器物的形式发展中的规律，必须研究艺术史中各种器物制作的客规条件。他把注意力主要集中在线条结构中，它们是把现有的物理形式转化为艺术形式的最简单和最普遍的方法。在装饰中清除无用装饰，反对简单的拼砌图案装饰。图案装饰服从工程师为自己所遵循的那些规律，它们应该适应技术。图案装饰的线条，遵循数的关系，这种关系就如音乐的纯抽象结构，后者从形式的和谐、完善中产生出来。
这就是亚里士多德的“美的整一性”思想，即车尔尼雪夫斯基的“美的有机体概念”，朱光潜先生说：“有机整体观念在亚里士多德的美学思想里是基本的。”在亚里士多德的《形而上学》中，亚里士多德认为，事物的美，不仅表现在事物的制造和生存中，还在于它表现出事物的整一性和和谐性。他还说“美的主要形式是秩序，对称和比例的原则。亚里士多德的美学思想体现出他的自然科学观点，从形式美学方面来看待艺术中的美学问题，他的四因论适合诗学法则。诗学的古希腊含义是指整个技艺创作活动，既包括文学戏剧，也涵盖造型艺术。亚氏提出的这些形式美学规律非常适合设计艺术，很大程度上是讲述设计造型的美学法则，也体现着他对古希腊形式美的继承性。毕达哥拉斯把“数”看作本原，一切都是“数”构成的，画面是设计的点的组合。音乐是音符点的和谐，人体美是黄金分割。“一切立体图形中最美的是球体形，一切平面图形中最美的是圆形”波里克勒特在他的《论法规》里说：“毕达哥拉斯学派说，音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”苏联美学家阿斯本斯在《古代思想家论艺术》的序论里评论这一观点说“音乐和谐的概念原只是对一种艺术领域研究的结果，毕达哥拉斯学派把它推广到全体宇宙中去……因此，连天文学家即宇宙学家在派看来，也是具有美学的性质。”亚里士多德的美学观点很显然吸收了前人关于形式美的看法，才提出“四因论”的。这一学说对整个西方设计美学产生了深远的影响。包豪斯学派的瓦·康定斯基在(论艺术中的精神)里关于点、线、面的论述，很显然地吸收了这方面的思想。这种思想与具体设计结合起来，便形成美，更具体、生动，让人们充分感受到形式美的张力。康氏的点线面的理论大概就是三大构成的出处吧。
西方设计艺术受柏拉图和亚里士多德美学的影响，设计美学、设计艺术学围绕着理念和艺术形式发展，理念是无限的力量，没有具体，它给人想象的空间，理念和形式就形成真实与想象，现实与理想的矛盾运动。设计造型中宗教题材的美术、雕塑、建筑创造反映着这方面的螺旋式运动的进程。一方面人们依靠科学真实，获得真实的答案，另一方面人们依凭想象，想念上帝的感召，寻求天国梦幻和理想未来。人们在形式美中感受科学秩序规律，感到真实自然，另一方面又期待着突破形式，寻求自由开放的想象空间。就这样，西方美学设计在真实与想象，理念与现实，科学与梦想，规律与自由的矛盾中前进，设计朝着规律、结构、形式、空间、理念方面发展，又期盼着心灵在梦幻安慰中生成。
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在写作这本书的过程中，由于教学工作繁忙，有许多问题我还没有来得及再度思考，也没有时间去广泛收集其它资料来阐释书中的一些理论问题，所以书中存在着许多不尽人意的地方。现在呈现给大家的这份不成熟的作品，只能说明是我现阶段对设计学的思考，书中的缺点，我将会在以后的教学中来补充、修正和完善。
最后要感谢关心和支持我的学者先生们，设计学院的领导与老师也给予了我很多学术上的支持与帮助，还有出版社编辑为此书付出了辛勤的劳动，正是这诸多的帮助，才使这本书得以出版，在此再次表示衷心的感谢。
徐晓庚
2003年9月
于武昌华中村43号